31 июля 2007 г. в Риме оборвалась жизнь титана мирового кино — Микеланджело Антониони. Лишь на день раньше, 30 июля, на крошечном шведском островке Форё скончался Ингмар Бергман. Бергману было 90, Антониони — 94. Две огромные звезды, озарившие кинематограф второй половины XX в., погасли почти одновременно. Остался только свет, запечатленный на кинопленке. Сегодня наш рассказ — о великом режиссере Микеланджело Антониони.
Микеланджело Антониони родился в 1912 году в итальянском городке Феррара. Ребенок обеспеченных родителей, он ни в чем не нуждался и сам с успехом окончил Школу экономики и коммерции. Все шло к тому, чтобы Микеланджело, как и все его окружение, стал надежной опорой верхушки среднего класса с ее вечеринками у бассейна, коктейлями и походами в театр. Однако в его случае налаженная схема дала сбой — Антониони обнаружил творческую натуру. Еще подростком он заинтересовался живописью. Писал статьи и рецензии в местную газету. Принимал активное участие в студенческих театральных постановках. Из всех этих увлечений он поначалу выбрал журналистику — в 1939 году Антониони приезжает в Рим, где в качестве автора налаживает связи с ведущими киножурналами.
Вскоре начинается война. Фашисты доводят страну до критического состояния. Но как это часто бывает, именно в самых тяжелых условиях человеческая мысль достигает своего расцвета. «Итальянский неореализм спас европейское кино!» — позже воскликнет легендарный Жан-Люк Годар. И вправду, пока на всей территории оккупированной Европы снимались дешевые мелодрамы и комедии, явно ориентированные на обслуживание оккупантов, итальянский неореализм появился из‑под обломков разрушенной Италии. Полный отказ от павильонов, съемки только на реальных улицах реальных городов, часто непрофессиональные актеры, жесткая антивоенная направленность, использование живых, взятых из повседневной жизни, историй — все это мгновенно сделало итальянский неореализм мощнейшим оружием в борьбе с врагом. В 1945 году Роберто Росселлини снимает фильм, ставший гимном движения Сопротивления — «Рим — открытый город». А три года спустя Витторио де Сика снимает «Похитителей велосипедов» — картину, завоевавшую премию «Оскар» и тем самым сделавшую итальянский неореализм явлением мирового масштаба.
В это время Антониони работает сначала помощником у Марселя Карне, представителя французского поэтического реализма, а затем пробует себя в качестве режиссера документального кино. Будучи одним из теоретиков неореализма, Антониони полностью воплощает все идеи и принципы течения в своей короткометражке «Люди с реки По» — фильме о простых рыбаках с реки По. Люди эти интересны не потому, что с ними происходят какие‑то невероятные события (как это принято в обычном светском кино), а интересны сами по себе. В этом, собственно, и состоит главный эстетический пафос неореализма — не придумывать интригующие истории, а искать глубину в обыденной реальности. Жан-Люк Годар пишет: «Росселини, Висконти, Антониони и другие итальянские режиссеры того времени никогда не писали звук на площадке. Им это было не нужно. За них говорил язык улиц, природы, великой итальянской культуры». Примечательно, что пока Антониони снимал свой фильм по одну сторону реки По, по другую сторону Лукино Висконти в это же время делал фильм «Одержимость», также ставший для неореализма программным.
Обмануть зрителя
Сняв порядка десяти документальных короткометражек, Антониони решает дебютировать с полнометражным игровым фильмом. В 1950 году на экраны выходит «Хроника одной любви». К этому времени простые итальянцы, отойдя от потрясений войны, требуют развлечений. Люди начинают есть досыта и хорошо одеваться. Уровень жизни повышается. Уровень культуры, разумеется, падает. В этих условиях итальянский неореализм более существовать не мог. Все ведущие режиссеры начинают формировать свой собственный стиль. В том числе и Антониони.
«Хроника одной любви» — фильм о детективном расследовании, которое ревнивый муж устраивает в отношении своей жены. Уже в самом первом фильме режиссерский стиль Антониони заявляет о себе предельно отчетливо. Повествование, рассказывание истории — лишь приманка для зрителя. Так исторически сложилось, что для западного человека (а любого человека, говорящего на языках индоевропейской группы, можно назвать западным) очень важна история. Идет это еще со времен «Одиссеи» и «Илиады». Без истории, без перипетий европейцам становится скучно. Антониони ловко использует эту особенность — его фильмы всегда как будто повествуют некоторую историю, и вроде бы в ней происходят какие‑то события, но если после фильма задуматься, какие же события произошли на протяжении всего действа, то их легко сформулировать в одном-двух предложениях. Эту технику «дедраматизации» в своих фильмах Антониони со временем разовьет до совершенства. В этой связи нельзя не отметить важную роль диалогов.
Диалоги у Антониони бесконечно долгие, зацикленные, вращающиеся вокруг одной и той же темы. При этом никакого однозначного логического вывода из этих диалогов, опять‑таки, сделать нельзя. А все дело в том, что делать этого и не нужно. Более того, в случае с Антониони это противоестественно. Все мельчайшие подробности и фразы в фильмах Антониони работают не на пресловутый смысл, а на создание особой реальности, атмосферы. Также в «Хронике…» важна социальная среда. Муж — богатый промышленник, жена — молодая красавица. За бесконечными балами, зваными ужинами, дорогими автомобилями и красивыми нарядами главных героев не стоит ровным счетом ничего. Важно отметить, что это ни в коей мере не критика «прогнившего буржуазного общества». Если это и критика, то человека вообще. Человека, не умеющего установить связь с самыми близкими людьми. Хотя в итоге выясняется, что люди эти — не такие уж и близкие. Человеческие отношения в фильмах Антониони — это, скорее, отсутствие отношений. И гений Антониони в том, что он не рассказывает об этом, а показывает. Показывает так, что чувствуется. И уже никакие объяснения не нужны.
«Хроника одной любви» имела некоторый успех в Италии, и в 1953 году Антониони снимает сразу два фильма: «Дама без камелий» и «Побежденные». «Дама без камелий» — история об актрисе Кларе Манни, ставшей популярной благодаря низкопробным комедиям с эротическим оттенком. Вскоре Манни выходит замуж, и супруг запрещает ей сниматься в фильмах подобного рода. Вместо этого он сам, будучи режиссером, снимает Клару в роли Жанны д’Арк. Однако зритель, не привыкший к Кларе Манни в серьезной роли, освистывает фильм. Прокат проваливается, и супруги влезают в долги. Вскоре брак распадается, и Клара вновь вынуждена сниматься в проходных комедиях. «Дама без камелий» в некотором смысле продолжает «Хронику одной любви»: обнажается иллюзорность всего того, что принято считать благом и смыслом, бессмысленность и обреченность индивидуального бунта.
В «Побежденных» речь идет о том, что зачастую за самыми страшными поступками стоят такие банальные вещи, как скука и незанятость. Фильм разбит на три истории: «Франция», «Италия» и «Англия». В каждой из них главный герой совершает убийство. Причем делает это едва ли не против своей воли. Так же, как Мерсо из «Постороннего» Альбера Камю убил человека просто потому, что обезумел от палящего алжирского солнца, так и молодые люди из фильма Антониони жмут на курок, оттого что больше заняться им вроде и нечем. Ни на какое созидание эти люди не способны. Причем режиссер ни в коей мере не пытается создать детектив. Еще на начальных титрах закадровый голос подробно объясняет, что мы сейчас увидим. Тем самым Антониони еще раз подчеркивает: неважно, схватит ли преступника полиция или он увильнет, докажет ли судья вину или адвокат сделает свое дело. Важно то, что этих людей толкнуло на подобный поступок, какими глазами они смотрели в лицо своей жертве, как беспомощно они выглядели, когда осознали, что произошло непоправимое.
В 1955 году Антониони выпускает фильм «Подруги». Если все предыдущие фильмы содержали в себе стержень стиля Антониони, но по форме были еще «сыроваты», то «Подруги» — это, пожалуй, первый зрелый фильм режиссера. А значит, пересказать сюжет почти невозможно. Фильм отшлифован так, что почти не за что зацепиться. Пять подруг живут в Турине и пытаются строить свою жизнь так, как им хочется. Но то, как им хочется — на деле не так, как они думали, что им хочется. Да и подруги ли они, если фильм начинается с попытки самоубийства одной из девушек? В мире, создаваемом Антониони, все поверхностно, все формально. Чувства героев обнажены.
Спустя два года после «Подруг» Антониони снимает фильм «Крик». Это уже почти тот самый Антониони, который спустя три года взорвет бомбу в мировом кинематографе. «Крик» даже в своем названии обозначает магистральные линии творчества Антониони — отчужденность, невозможность диалога. Как и на картине у норвежского художника Эдварда Мунка, кричит у Антониони не человек, а все сущее. Это крик без звука, крик, вставший комом в горле. «Крик» рассказывает о мужчине, который вынужден уйти от гражданской жены спустя семь лет совместной жизни. Бесцельно путешествуя по накрытым туманом итальянским городкам, он все‑таки возвращается в родной город, на родной завод. Но возвращается не для того, чтобы вернуть прошлое, а чтобы сброситься со смотровой башни. Справедливости ради надо отметить, что такие жесткие развязки историй вроде самоубийства — не самые сильные места в раннем творчестве Антониони (фильмы до 60‑го года можно условно называть ранними). После фильма «Крик» Антониони почти полностью отказался от подобных вещей в пользу тотального минимализма сюжетной линии.
Кино без режиссера
В конце 50‑х годов в жизни Антониони происходит очень важная встреча. Он знакомится с Моникой Витти — театральной актрисой, сразу привлекшей Антониони выразительными чертами лица. Специально для Витти Антониони пишет сценарий фильма «Приключение», начинаются съемки. И в 1960 году на Каннском кинофестивале состоялась премьера фильма. Зрители категорически не приняли картину. Фильм сопровождался смешками, едкими комментариями и беспрерывным хлопаньем кресел. Люди, выходившие из зала, говорили, что более скучного фильма они в жизни не видели. Моника Витти, присутствовавшая на премьере, в слезах покинула кинозал и, по ее словам, прорыдала всю ночь. (Такая же история, если мы вспомним, приключилась с героиней фильма «Дама без камелий».) На следующее утро ситуация приняла неожиданный оборот. В гостиничный номер Антониони было доставлено письмо, в котором значилось следующее: «Мы, нижеподписавшиеся, считаем, что увиденный нами вчера фильм Микеланджело Антониони ‘‘Приключение’’ является лучшим фильмом, когда‑либо показанным на Каннском фестивале». Ниже стояли подписи 40 человек — режиссеров и критиков ведущих киноизданий. Первой стояла подпись отца итальянского кинематографа — Роберто Росселлини.
«Приключение» сделало Антониони живой легендой. Такого фильма история кино еще не знала. Сюжет: группа обеспеченных молодых людей отправляется на морскую прогулку. Высадившись на небольшом острове, все разбредаются кто куда. В какой‑то момент друзья обнаруживают, что одна из девушек — Анна — бесследно исчезла. Во время поиска Анны ее ухажер Сандро сближается с Клаудией (Моника Витти). Постепенно тот факт, что Анна пропала, начинает забываться. Ее место в жизни Сандро заменяет Клаудия. Но и эти отношения не имеют продолжения, так как Сандро изменяет Клаудии с проституткой. «Приключение» — это апофеоз того принципа, по которому Антониони строит сюжет. Фильм развивается сам собой, без малейшего вмешательства сценариста или режиссера. Именно эта «негативная», «пустая» режиссура и есть изобретение Антониони. Ведущие исследователи того времени — Умберто Эко, Ролан Барт, Ален Роб-Грийе — называли «Приключение» эталоном художественного произведения XX века. Наиболее ценным они считали то, что «Приключение» не навязывает зрителю ни единого кванта смысла, при этом полностью оставаясь открытым к трактовкам. Пусть каждый сам решит, о чем этот фильм.
Принято считать, что с «Приключения» и следует начинать говорить об Антониони, так как все предыдущие фильмы были лишь подступами, тогда как все последующие, собственно, и утвердили высокой статус Антониони в мировом кино. Но хроника событий важна, чтобы прояснить логику развития мысли Антониони. А уже зная эту логику, поздние фильмы Антониони каждый сможет трактовать на свой лад, тем более что только так это и должно происходить. В случае с Антониони нет и не может быть никаких указаний.
После «Приключения» Антониони снимает сначала «Ночь», а затем и «Затмение» (в обоих фильмах главную роль вновь играет Моника Витти). Эти три фильма образуют то, что в истории кино принято называть «трилогией отчуждения». И «Ночь», и «Затмение» тематически продолжают «Приключение». Антониони выворачивает наизнанку все стереотипы о счастливой семье и здоровом обществе. Сам режиссер настаивает на том, что его фильмы описывают жизнь обеспеченных людей лишь затем, чтобы зрители не посчитали, будто неудовлетворенность и отсутствие счастья могут быть обусловлены социальной или финансовой неполноценностью. Нет, Антониони если и говорит о чем‑то, то говорит об этом вообще, в применении ко всему.
В 1964 году Антониони снимает свой первый цветной фильм «Красная пустыня». К работе с цветом он подходит чрезвычайно щепетильно. Доходит до того, что в нужные цвета искусственно выкрашиваются трава, деревья, здания. «Красная пустыня» завершает исследование оторванности человека от окружающего мира, начатое в трилогии. Главную роль вновь играет Моника Витти. Два года спустя Антониони едет в Англию, где снимает «Фотоувеличение» — фильм, определивший лицо концептуального кино. В 1970 году делает американский фильм «Забриски-пойнт». Позже картина стала культовой среди хиппи и битников.
Микеланджело Антониони не просто обновил киноязык, а в конкретном виде художественной деятельности воплотил новую модель мышления. Мышления, свободного от оценочных суждений, категорий, догмы и закона. Мышления, основанного на интуиции и уникальности каждого отдельного человека.
