Япония всегда была, а отчасти и остается довольно закрытой для остального мира страной. Несмотря на моду на японскую культуру, восприятие ее неспециалистами можно назвать скорее внешним, поверхностным. Однако в ХХ веке Япония явила несколько великих имен, открывших эту страну миру и вошедших в сокровищницу мировой культуры. Именно таков режиссер Акира Куросава.
Японская культура во все времена людям западного мира представлялась чем‑то очень традиционным, чуть ли не архаичным. Во многом причиной является территориальная обособленность Японии. С появлением кинематографа все расстояния в мире резко сократились, однако японское кино и по сегодняшний день остается явлением, которому отведено особое место в мировом кинематографе. А одним из самых славных японских режиссеров, построивших культурный мост между своей страной и всем остальным миром, является Акира Куросава.
Философия формы
Акира Куросава родился 23 марта 1910 года в Токио в семье военного, потомственного самурая. Еще в детстве старший брат, подрабатывавший комментатором немых фильмов, водил Акиру в кино. Однако мальчика больше интересовало рисование — в семнадцать лет Куросава поступил в школу живописи. Уже тогда будущий режиссер активно интересовался именно западной (в смысле неяпонской) культурой: европейская живопись, русская литература, американский кинематограф. Из-за этого несколько позже Куросава будет объявлен у себя на родине космополитом и изменником, предавшим традиционную японскую культуру. Но, как это было и в СССР, почему‑то именно «космополиты» и «изменники» берегут и преумножают культуру своей страны, не поддаваясь при этом политической конъюнктуре.
В 1936 году Куросава устроился ассистентом режиссера на знаменитую японскую киностудию «Тохо». Будучи подмастерьем у классика японского кино Кадзиро Ямамото, молодой Куросава очень быстро осваивал профессию и уже в 1943 году дебютировал со своим собственным фильмом. «Гений дзюдо» — история о молодом человеке по имени Сугата Сансиро, мечтающем последовать за своим учителем и стать мастером дзюдо. Однако вскоре юноша понимает, что дзюдо — это скорее состояние духа, нежели просто умение поколотить противника. Таким образом, Куросава, снимая фильм про восточные единоборства, на деле размышляет о связи души и тела, об их возможном совершенстве.
После успеха «Гения дзюдо» Куросава снял еще несколько фильмов, однако все они остались событиями исключительно японской киноиндустрии. 1948 год стал для него переломным. Умер отец, и эту смерть Куросава тяжело переживал. В том же году он встретил актера Тосиро Мифунэ, с которым у него вскоре завяжутся очень крепкие профессиональные отношения. Как актер Мифунэ привлек Куросаву своей эмоциональностью и экспрессивностью, подвижной мимикой. Именно эти качества Мифунэ учитывал Куросава, когда писал сценарий фильма «Расёмон» — фильма, который открыл доселе неизвестного японского режиссера всему миру. Картина была снята в 1950 году и сразу же завоевала премию «Оскар» как лучший иностранный фильм и «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. «Расёмон» — это история об убийстве самурая и покушении на его жену. Точнее, это не одна история, а целых четыре. Мы видим, как по очереди перед судом предстают разбойник, жена самурая, лесник и медиум, вещающий голосом покойного самурая. У каждого из них своя версия произошедшего, которая никак не согласуется с тремя другими. А вся эта история целиком оказывается рассказом, который один бедняк повествует другому у ворот разрушенного храма. В основу сценария были положены два рассказа японского писателя Рюноскэ Акутагавы, очень хорошего друга Куросавы. Надо понимать, что Акутагава писал в жанре «нового романа», новейшего на тот момент течения, возникшего во Франции и очень тесно соприкасающегося с кинематографом. Для «новых романистов» была очень важна форма, структура. Однако это не форма ради нее самой, а определенная концептуальная нагрузка. Куросава понял, что литературный прием описания одного и того же события с разных точек зрения очень органично приживется в кинематографе. Сейчас такое можно увидеть сплошь и рядом, но в середине прошлого века это был мощный рывок в развитии языка кино. Изысканна в «Расёмоне» и актерская игра: дикую, «львиную» манеру Мифунэ уравновешивала медлительная, самурайская пластика Масаюки Мори. После «Расёмона» западные критики начали серьезно изучать японское кино.
Русская классика и вестерны
Признание «Расёмона» развязало руки Куросаве; теперь он мог наконец воплотить в жизнь свою давнюю мечту — экранизировать русскую классику. Выбор режиссера пал на роман «Идиот». Сам Куросава так отзывался о творчестве Достоевского: «Никто так, как он, не пишет о жизни человека. Я ценю свой фильм настолько, насколько мне удалось передать дух Достоевского. Японцы растут на русской классике, и я начал с нее свое образование. Я врос в нее настолько, что это отразилось в моем творчестве». Передать дух Достоевского Куросаве и вправду удалось. Режиссер проделал огромную работу по адаптации текста на японский лад, при этом полностью сохранив философскую и драматургическую составляющие. Даже Настасью Филипповну в фильме зовут фонетически схожим японским именем Насу. Каждый кинематографический элемент Куросава использовал для воссоздания мира Достоевского. Приглушенная яркость картинки, почти фронтальный ракурс съемки, большое количество крупных планов — зритель как будто заглядывает героям прямо в душу. Одна из замечательных находок, которую Куросава подмечает у Достоевского и усиливает в фильме за счет перенесения места действия в Японию, — это нескончаемый снегопад за окном. К середине фильма складывается ощущение, что снегопад, переходящий в пургу, и зловещие завывания ветра — это абсолютно нормальные климатические явления на планете Земля. Временами снег настолько сильный, что в нем уже едва различимы люди. Если у древних греков огонь был основой мироздания, то в «Идиоте» Куросавы этой самой основой являются обжигающие лицо льдинки, которые, объединяясь в огромную массу, отрезают человека от внешнего мира, оставляя его наедине с самим собой. Вообще для Куросавы, как для истинного японца, очень важны погодные явления. Ведь Япония более, чем другие страны, страдает от бесчисленных стихийных бедствий. Здесь нельзя не вспомнить о проливном дожде в финале «Расёмона», напрочь смывающем все попытки отыскать абсолютную истину в мире, где каждый представляет положение вещей исходя из собственной выгоды. И даже плач маленького ребенка, подобранного бедняками, это не очищение, а скорее, как в пьесах Метерлинка, крик о помощи.
В 1954 году Куросава снимает еще один шедевр мирового кино — фильм «Семь самураев». Историю о том, как уставшие от нападения бандитов крестьяне нанимают самурая, чтобы тот набрал группу бойцов для защиты деревни. Это был первый фильм, где появилась столь плодотворная для кино тема, как объединение в одну группу людей с разными талантами для выполнения общей миссии. Сегодня, в своем голливудском изводе, этот прием встречается едва ли не в каждом втором приключенческом фильме. Но придумал его именно Куросава. Здесь, как и в «Гении дзюдо», режиссер умело облекает свои мысли в очень привлекательную для аудитории обертку. И если наивный зритель может прочесть финал «Семи самураев» как счастливый, то на деле все обстоит совсем наоборот. Самурай всегда терпит поражение. В этом‑то и состоит суть легендарного явления харакири — с честью и спокойствием принять собственную смерть. А жизнь, соответственно, отведена для того, чтобы к этому событию основательно приготовиться. Мир Куросавы брутальный, это мир мужчин. Так же как и в предыдущих фильмах, в «Семи самураях» свое веское слово говорит погода. Финальная сцена битвы проходит под проливным дождем, который всю деревню превратил в огромную грязевую лужу.
«Семь самураев» породили огромное число подражаний, самое значительное среди которых — вестерн Джона Стёрджеса «Великолепная семерка», где семь ковбоев защищают мексиканскую деревню от мексиканских же бандитов. Примечательно, что сам Куросава при написании сценария вдохновлялся вестернами американца Джона Форда. «Семь самураев» органично вбирают в себя чисто японскую проблематику и западный язык выражения.
Восток – Запад
Говоря об универсальности Куросавы, нельзя не упомянуть о совместном японо-советском проекте «Дерсу Узала». Фильм был снят Куросавой в 1974 году на киностудии «Мосфильм» по сценарию, написанному совместно с Юрием Нагибиным на основе одноименного романа писателя и геолога Владимира Арсеньева. Вообще, кроме Куросавы и оператора Асакадзу Накаи, вся остальная съемочная группа, включая известного композитора Исаака Шварца, представляла Советский Союз. Фильм был полностью снят в России, на русском языке. «Дерсу Узала» повествует о событиях 1902–1907 гг. Исследователь Дальнего Востока капитан Арсеньев вместе с группой помощников отправляется в разведывательный поход по уссурийской тайге. Там он знакомится с пожилым таежным охотником, нанайцем по национальности, по имени Дерсу Узала. Опыт и мудрость старика не раз спасают жизнь Арсеньеву. Между молодым капитаном и пожилым таежником завязывается крепкая дружба. В «Дерсу Узала» Куросава сталкивает две культуры: современную, рациональную, и мифологическую, «примитивную». Кавычки здесь отсылают к фразе известного французского этнографа Клода Леви-Стросса: «Представление о примитивности примитивных народов — крайне примитивно». На самом деле мышление так называемого примитивного человека устроено не менее, а может, даже более сложно, нежели мышление человека цивилизованного. В этом не раз убеждается и капитан Арсеньев, который оказывается абсолютно бессильным против прихотей тайги, хотя является при этом дипломированным геологом. Тогда как Дерсу Узала, никаких наук не изучавший, с легкостью предсказывает погоду и знает, что делать в самых критических ситуациях. Несмотря на то что Арсеньев и Дерсу сразу находят общий язык, по своей сути они люди разные. И это в конце концов приводит к печальному финалу. Защищая лагерь, Дерсу стреляет в тигра, священное для таежников животное. Доселе бодрый и веселый охотник на глазах чахнет, страшась мести лесного духа. Капитан привозит Дерсу в свою хабаровскую квартиру, но тому, человеку тайги, в городе тесно и неуютно. Целыми днями он сидит перед камином и смотрит на огонь — единственную доступную в городе живую стихию. Когда все же Дерсу возвращается обратно в тайгу, Арсеньев дарит ему на память новую винтовку. Чуть позже Арсеньев узнает, что бандиты убили Дерсу, чтобы завладеть редким оружием. То, что человек западный, рациональный воспринимает как подарок, для человека восточного, мифологического оборачивается гибелью. Как бы сильно Арсеньев ни хотел жить в одном мире с Дерсу, это невозможно. Ведь выбор прогресса, логики и цивилизации ведет к безвозвратной потере чего‑то другого — чего‑то, может быть, более важного.
Акира Куросава снял за свою продолжительную карьеру около 30 фильмов. Все они очень разные, но при этом всех их объединяет одно качество — гуманизм. Куросава любит человека, но при этом не пытается его жалеть. Наоборот, человек в фильмах Куросавы предстает перед зрителем в момент своего максимального напряжения. Для Куросавы, как для потомственного самурая, очевидно, что лучше достойно умереть, чем недостойно жить. Сам Куросава после провала одного из своих фильмов пытался совершить харакири, но был вовремя остановлен. Так же как дзюдо для настоящего мастера — это не только единоборство, так и кинематограф для настоящего режиссера — гораздо больше, чем искусство. Для Акиры Куросавы кино было философией жизни.
