Как ориентироваться в мире кино, если кинокритика не всем доступна, в кинотеатре идут боевики по американским комиксам, а телевидение показывает однотипные сериалы? «Виноград» будет рассказывать о фильмах, качество которых проверено временем, а тема серьезна и раскрыта глубоко и высокохудожественно. Начнем с произведений классиков: Андрея Тарковского, Робера Брессона и Луиса Бунюэля.
Христианство и кино
Вопрос об отношениях христианства с кинематографом очень непрост, и временами кажется, что никакого положительного ответа он не имеет. Скажем, хочет православный человек посмотреть фильм, который поможет ему в его религиозном пути или, по крайней мере, не будет пытаться с этого пути сбросить. И окажется, что сам подход режиссеров к созданию фильмов заранее обрекает его на неудачу. Режиссер в создании фильма следует законам драматургии, в основе которой лежит конфликт. Создание этого конфликта связано с понятиями страсти (это один из основных терминов в драматургии), ужаса, эротизма, ненависти и другими сильнейшими человеческими переживаниями, потому что автору фильма важно захватить воображение зрителя, потрясти его, заставить от вымысла облиться слезами.
Получается, что христианин, который стремится избавиться от страстей или хотя бы частично их подавить, выбирает себе фильм, создатель которого, наоборот, хочет погрузить зрителя в страсти как можно сильнее. Но это не значит, что следует отшатнуться от кинематографа и смотреть только скромные видеозарисовки о храмах и священниках, которые продаются под видом документального кино. Гораздо важнее разобраться, может ли рассказ, в котором так много страстных образов, быть полезен зрителю, как полезна читателю притчта о злых виноградарях? Ведь если ее экранизировать, получился бы жутковатый триллер. Но при правильном толковании притча не только полезна, но и прекрасна своей простотой и точностью. Очевидно, то же самое объяснение применимо и в отношении кино. В истории кино практически нет фильмов о святых праведниках, зато есть масса фильмов, изобличающих самые низменные пороки у тех, от кого этого невозможно было бы ждать. Почти все западные режиссеры враждуют с Католической церковью, большая их часть сочувствует социалистам, наши режиссеры используют христианские идеи в политических целях или как художественный образ. Кинематограф — сложная в нравственном отношении профессия, и праведный человек вряд ли будет снимать фильмы. Так не стоит требовать от кинематографа того, чего у него нет. Лучше попробовать найти в лучших его образцах значение, о котором даже авторы не всегда могли догадаться.
Тарковский
Александр Солженицын очень резко критиковал Андрея Тарковского за фильм «Андрей Рублев». В своей известной статье он писал, что Тарковский исказил российскую историю и неправильно показал образ святого иконописца, которым был Рублев. Такой человек, гордый, мятущийся, каким показан Рублев в фильме, никак не мог писать иконы, утверждает Солженицын. Если воспринимать фильм как биографию, то не мог. И если как агиографию – тоже.
Впрочем, с Солженицыным можно спорить. О Рублеве не так много известно, но то, что он был хорошо образован и много путешествовал, в том числе в другие страны, сомневаться не приходится. Значит, интеллигент, значит, можно придумывать дальше, а это уже задача художника.
Тарковский насытил фильм образностью так сильно, что при каждом новом просмотре проявляются новые символы, раскрывающие мысль автора. Взять даже первую сцену фильма. Человек забирается на храм, чтобы взлететь оттуда на самодельном воздушном шаре. Оттолкнувшись от храма, веры, которая была лишь подспорьем для его мечты, страсти, человек взлетает и — летит. Он парит над землей в эйфории, он — над всеми, преодолел силу тяжести, он больше не подчиняется никаким законам, и даже храм кажется сверху белым игрушечным домиком. Он — выше, и он может с радостью крикнуть другу: «Архип! Лечу!» — чтобы тот порадовался и позавидовал. Но шар вдруг начинает падать, и приветливая при взгляде сверху земля начинает грозно приближаться. Падение.
Эта увертюра проста, она настраивает на дальнейшее восприятие фильма, в котором интеллигент-иконописец мечется и чувствует себя не вправе писать иконы, пока не уяснит себе целый ряд принципиальных для него вопросов. Тарковский эти вопросы намечает подробно и прямо. Жестокость мира, в котором царствуют подлость и насилие. Тотальное язычество и ненависть людей к тем, кто осмелился поверить не в то, во что верят они. Необъяснимость возникновения таланта в человеке и зависть тех, кто рядом с ним, к его дару. Возможность убийства и неприятие пошлости во всех проявлениях. Страшный суд, который Андрей себе не может объяснить как явление. Эти темы отражены в ряде новелл, которые и составляют собой фильм.
Тарковский внимателен к деталям, превращающимся в символы. Ночью Андрей набредает на людей, отправляющих языческий ритуал. Он идет к ним, но, увлекшись, не замечает костра. Его одежда загорается. Спохватившись, Андрей тушит ее. Так кратко предсказывается то, что произойдет с его внутренним состоянием через несколько минут: он тоже вспыхнет и потом потушит себя. Тарковский разрешает поставленные вопросы через эстетику. Андрей в какое‑то мгновение ощущает красоту, и потом он сможет передавать ее в красках. Поэтому черно-белый фильм заканчивается цветным эпилогом, и хотя здесь можно усмотреть христианскую идею, для Тарковского она равна эстетике. В других его фильмах часто есть иконы, но они несут эстетическую функцию, чтобы окончательно осесть в альбоме «Жертвоприношения».
Брессон
Если для Тарковского важнее всего красота, то для его любимого режиссера Робера Брессона гораздо важнее свобода. Ей посвящен фильм «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет». Вторая часть названия — цитата, которую главный герой, боец Сопротивления, слышит от верующего знакомого в тюрьме. Его, героя, поймали и должны расстрелять. Он понимает цитату как подтверждение своей уверенности в том, что нужно освободиться во что бы то ни стало. Он готовит побег.
Фильм Брессона сделан очень аскетично. На экране почти ничего не происходит. Голос героя за кадром рассказывает о том, как с самого первого дня заключения он начал думать о побеге и готовить его. Очень подробно он описывает, как исследовал тюрьму, изучил тех, кто там сидит, понял, какие варианты побега не удадутся, а какие могут сработать. Этот деятельный человек все время фильма напряженно работает. Он думает и действует. Медленно и последовательно составляет план и следует ему.
Никто, кроме него, не видит возможности убежать и стать свободным. Никто не верит в это. Не случайно Брессон все время показывает только стены камеры. Мы так привыкаем к ним, к решетке, к клаустрофобии, что уже даже не верится в то, что за стеной есть иной мир. Может, и нет его, раз его не видно? Окружающие героя люди либо смирились с решеткой, либо слишком нерешительны, чтобы попытаться что‑то сделать и выбраться. Они сидят до тех пор, пока их не казнят или не переведут в другую камеру. Главный герой знает, что его место не здесь. Он упрямо и кропотливо пробивается наружу и, наконец, сбегает, прихватив с собой молодого сокамерника, который был не столько умелым сообщником, сколько просто поверил в то, что сбежать возможно и, более того, необходимо. На моменте, когда тюрьма осталась за спиной, фильм заканчивается. Что будет дальше — тайна. Но стены тюрьмы преодолены, тот, кто не отчаялся и не опустил руки, выбрался и не дал нерешительным приятелям удержать его вместе с ними в ожидании неминуемой смерти. Здесь, пожалуй, комментарии излишни. Это гимн свободе — и замечательный символ, который может быть полезен зрителю.
Бунюэль
Особый случай с Луисом Бунюэлем. До сих пор никто не знает о том, каковы были религиозные убеждения Бунюэля. Его высказывания об этом полны парадоксов, но позволяют с уверенностью предположить, что он точно не был атеистом. Зато нет сомнения в его яростном антиклерикализме. Он проявляется как в его ранних работах, где в «Золотом веке» католические священнослужители превращаются в скелеты, так и в поздних. Один из его фильмов, «Млечный путь», целиком посвящен бичеваниям католических верований и околокатолических сект. В финале же показаны Христос с учениками, которые идут по полю и радуются, давая понять, что они никак не связаны с теми католиками, которые строят храмы и монастыри. В центре сюжета два паломника, между которыми происходит такой диалог. Один из них говорит, что вдруг потерял веру. Через мгновение в дерево рядом с ним бьет молния. «Ну, теперь ты понял?» — спрашивает товарищ неверующего. «Что понял? Она же не в меня ударила!» — «А ты хотел, чтобы в тебя?» Эта сцена очень характерна для Бунюэля.
Особенно важен здесь один из его поздних фильмов, «Ангел-истребитель». Сюжет его таков. После долгой вечеринки общество высшего света вдруг обнаруживает, что почему‑то неспособно покинуть гостиную в огромном доме. Леди и джентльмены никак не могут уйти, не понимая, что им мешает. Им остается только продолжать веселиться дальше в тайной надежде, что вскоре им удастся покинуть помещение. Но проходят часы и дни, а уйти никому не удается.
Ненавидящий буржуазию Бунюэль создал для нее подлинный ад. Эти люди больше всего на свете любят проводить время на шикарных вечерах — так вот им вечер, с которого никуда не надо уходить. Вот рояль, удобные диваны, мягкие кресла, приятное общество. Только удовольствия от этого все меньше. Постепенно каждый из присутствующих сбрасывает маску, которую привык носить в обществе, и показывает свое истинное лицо. У каждого персонажа оно оказывается настолько неприглядным, что вскоре у высшего общества учащаются истерики и ссоры. Разойтись в разные стороны люди не могут, и их вечер понемногу переходит в вечность.
Нужно сказать, что у Бунюэля эксцентрическое чувство юмора сочетается с тотальным неверием в то, что человек может исправиться. Когда запертые осознают, что несут справедливое наказание за свою жизнь, они начинают каяться и вскоре получают возможность выйти из злополучной гостиной. Но сразу после выхода они возвращаются к себе прежним. Благодарственный молебен в роскошном соборе они превращают в очередное светское мероприятие. Неудивительно, что в итоге они оказываются заперты еще раз — теперь уже в церкви, стены которой не являются гарантией спасения.
Читатель заметит, что при изложении сюжета большой упор делается на интерпретацию событий фильма. Фильм вписывается в определенный контекст, подобно притче, приведенной в начале статьи. Это идеи, которые можно выбрать из названных фильмов, но которые не обязательно содержатся в них изначально. Такова работа, на которую обречен зритель, и таково потенциальное восприятие, с которым приходится иметь дело режиссеру. «Прочтение» фильма в соответствующем контексте важнее и вернее, чем его съемка в этом контексте. Хотелось бы, чтобы эта мысль осталась послевкусием от текста о трех фильмах великих режиссеров.
