Кино, с одной стороны, справедливо считается едва ли не самым массовым искусством, но во все времена истинным лицом его были образцы далеко не «массового спроса». Именно такие произведения и создавал выдающийся шведский режиссер Ингмар Бергман.
В 1997 году в Каннах в честь 50‑летия прославленного фестиваля было решено вручить специальный приз — «Пальму пальм». Сорок семь режиссеров — обладателей «Золотых пальмовых ветвей» за всю историю фестиваля (троих к этому моменту уже не было в живых) — путем тайного голосования назвали имя человека, которого они считают лучшим режиссером второй половины ХХ века. В результате голосования с большим отрывом победил Ингмар Бергман. Однако шведский режиссер не вышел на сцену и не получил столь престижную награду — в этот момент он был занят делом, на его взгляд, гораздо более важным: рыбачил неподалеку от своего дома на крохотном шведском островке Форе.
Кинопроектор и кукольный театр
Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 года в шведском городе Упсала в семье высокопоставленного церковнослужителя. В семье царили строгие лютеранские нравы, что, впрочем, не помешало маленькому Ингмару уже в восьмилетнем возрасте проявлять интерес к кинематографу. На киносеансы мальчика водила бабушка. Некоторые фильмы Ингмар смотрел по двадцать раз.
Чрезвычайно важное событие произошло в канун Рождества 1927 года. Тетушка Ингмара Анна, будучи обеспеченной женщиной, всегда дарила своим племянникам нечто особенное. И тот год не стал исключением: когда дети развернули подарки, то увидели, что в одной из коробок лежит небольшой кинопроектор. Ликование Ингмара по поводу подарка было столь же велико, как и последующее разочарование: этот самый подарок предназначался старшему брату Дагу, который кинематографом совсем не интересовался. К счастью, позже Ингмару удалось выменять проектор на половину своей армии оловянных солдатиков. С этого момента все свои карманные деньги будущий режиссер тратил только на пленки с фильмами. Проектор был простейшим, работающим на керосиновой лампе и способным крутить фильмы, чей хронометраж едва ли достигает минуты. Правда, вскоре Бергман начал склеивать куски из разных фильмов, меняя сюжет и варьируя длительность. Когда же керосиновая лампа была заменена на 75‑ваттную лампу, это был уже вполне серьезный механизм. Кинопроектор и собственная фильмотека, кстати, самая крупная в Швеции, сохранились у Бергмана до конца жизни.
Начав с просмотра микрофильмов, Ингмар потихоньку увлекся театром, в том числе и кукольным. Смастерив игрушечную сцену, маленький режиссер ставил на ней все, о чем читал в книгах. Кукольным театром Бергман занимался вплоть до поступления в университет.
Первый блин
В Стокгольмском университете Ингмар изучал литературу и искусства, параллельно занимаясь театром. После окончания университета, в 1941 году, Бергман устроился на местную киностудию, где некоторое время работал редактором и правил сценарии. И наконец, в 1946 году Бергману было позволено дебютировать с полнометражным фильмом «Кризис».
Название уже первого фильма Бергмана несет в себе сущность всего будущего творчества режиссера. Фильмы Бергмана всегда выявляют кризис, они всегда появляются там, где обрывается обычная логика, обычное миропонимание. Кризис семьи, кризис личности, кризис западноевропейского общества, кризис человеческого существования, в конце концов — все это позже станет предметом досконального анализа и рассмотрения в фильмах Бергмана. «Кризис» же повествует о молодой девушке, которую воспитывает приемная мать. Все идет своим чередом, пока не объявляется настоящая мать, да еще и в компании нового ухажера. Молодой человек постепенно переключает свое внимание с матери на дочь, что в итоге приводит к катастрофе. В конце концов девушка возвращается к своей приемной, но, как выяснилось, единственной настоящей матери.
Надо отметить, что первый режиссерский опыт для Бергмана оказался чрезвычайно трудным во всех отношениях. Давление со стороны киностудии, постоянные ссоры со съемочной группой, непредвиденные расходы — все это в итоге привело к тому, что картину было решено закрыть. Лишь только протекция со стороны Виктора Шестрема, одного из отцов-основателей шведского кинематографа, помогла удержаться Бергману на плаву. Правда, выход «Кризиса» на экран особого морального удовлетворения режиссеру все же не принес — картина провалилась в прокате. Не приняли ее и коллеги по кинематографическому цеху. Вероятно, уже тогда Бергман учился жить и работать отшельником, не обращая внимания ни на реакцию киносообщества, ни на ожидания публики.
Бергман был очень разочарован не только провалом «Кризиса», но и тем, что ему не удалось разработать в картине свой собственный стиль. В одном из своих интервью Бергман говорит о том, что в начале его карьеры техническая и административная стороны кинематографа были настолько обременительны, что для выражения каких‑то идей на экране просто не оставалось средств и сил. Позже большой удачей для Бергмана будет встреча с оператором Свеном Нюквистом, с которым Бергман снимет все свои большие фильмы. А пока что Бергману оставалось лишь противостоять внешним условиям и искать собственный почерк.
Источники вдохновения
В поисках источника вдохновения Бергман обратился к фильмам двух наиболее мощных течений кинематографа 40‑х — итальянского неореализма и американского нуара. О неореализме речь уже шла при обзоре творчества Микеланджело Антониони («Виноград», № 3, 2012 г. — Прим. ред.), поэтому имеет смысл прояснить основные принципы другого течения — нуар.
Само название жанра фильм-нуар, или чаще просто нуар, происходит от французского слова noir, что переводится как «черный». Фильмы-нуар обладают рядом характерных черт, таких, например, как детективный сюжет, отсутствие положительных персонажей, наличие в фильме роковой женщины. Зачастую фильмы-нуар критикуют за пропаганду насилия, развращенного образа жизни и т. п. Но «темные» признаки нуара выступают лишь фасадом. На самом деле американские режиссеры того времени совершили множество открытий в рамках одного только жанра нуар. Так, например, отказ от положительных персонажей полностью меняет этическое строение фильма. Возвращаясь к Бергману, следует заметить, что нуар, безусловно, заслуживает отдельного разговора не только как явление американского кино, но и как катализатор легендарной французской «новой волны» 60‑х годов. Это неочевидно, но фильмы-нуар стали для Бергмана настоящим кладезем образов. Так же как и в нуаре, у Бергмана нет ни положительных, ни отрицательных героев. В каждом человеке в фильмах Бергмана добро и зло сосуществуют, борются друг с другом. Отсюда объемность бергмановских персонажей. И, конечно, очень важным объединяющим элементом нуара и фильмов Бергмана является образ женщины. Нуар одним из первых жанров утвердил привилегированное положение женщины на экране. Нельзя не отметить, что один из лучших фильмов-нуар «Гильда» снят оператором Рудольфом Мате, за 15 лет до этого снявшим «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера. «Жанна д’Арк», кстати, наряду с «Андреем Рублевым» Тарковского, была одним из любимых фильмов Бергмана.
Несмотря на провал фильма «Кризис», Бергману было позволено продолжить снимать кино. Здесь опять же не обошлось без помощи Виктора Шестрема. Так, начиная с 1946 года Бергман едва ли не каждый год снимает по фильму. В итоге фильмография режиссера насчитывает более 40 полнометражных картин. Рассказать обо всех в журнальной статье невозможно, поэтому речь пойдет только о программных фильмах Бергмана.
Человек наизнанку
Первым программным фильмом Бергмана можно назвать «Лето с Моникой» 1953 года. По словам самого Бергмана, это первый фильм в его карьере, которым он сам гордился как режиссер. «Лето с Моникой» — это история Харри и Моники, чья жизнь проходит в тяжелых условиях и монотонном труде. Но в один из дней Харри угоняет лодку своего отца и вдвоем с Моникой уплывает прочь из города. Любовная история разворачивается на фоне природы. Харри и Моника счастливы. Но вскоре кончаются деньги, возникают проблемы с продовольствием. Вдобавок Моника рожает ребенка. Харри вынужден и работать, и ухаживать за младенцем. Однажды, вернувшись с работы, Харри застает Монику с бывшим любовником. Молодому человеку ничего не остается, кроме как оставить Монику и вернуться вместе с дочерью в отцовский дом.
«Лето с Моникой» и вправду является первым фильмом, где отчетливо проявляется стиль Бергмана. Режиссер берет хрестоматийную буколическую картину двух влюбленных на лоне природы и выворачивает ее наизнанку. Человек у Бергмана — это человек изменившийся, человек, внутренний мир которого настолько сложен и запутан, что никакие стереотипные ситуации и сюжеты для него больше не характерны. Там, где человеку историческому во все времена было уютно и комфортно, человеку современному холодно и страшно. И Бергман схватывает весь внутренний мир этого самого современного человека и обнажает его на экране.
Следующим знаковым фильмом Бергмана является «Седьмая печать» 1957 года, один из самых религиозных фильмов режиссера. «Седьмая печать» повествует о рыцаре Антониусе Блоке, вернувшемся из крестового похода. В облике человека в черном одеянии к рыцарю приходит Смерть с предложением сыграть в шахматы. В случае победы Блок останется жить, а если же выиграет Смерть, то она немедленно заберет его к себе. Блок в поисках верных ходов на шахматной доске обращается к священнику. Послушав священника, Блок делает так, как тот ему велел. Слишком поздно Блок понимает, что в образе священника перед ним предстала та самая Смерть. Понимая, что партия проиграна, Блок отвлекает Смерть, спасая тем самым жизнь молодой семье своего друга Актера.
«Седьмая печать» острейшим образом ставит проблему оторванности человека от подлинной религии. Здесь даже священник является лишь муляжом, изготовленным Смертью. Все, что может сделать рыцарь, — так это спасти жизнь будущему поколению, понимая, что жизнь его самого уже проиграна. Выдающийся российский режиссер Алексей Юрьевич Герман в своих воспоминаниях писал, что после просмотра «Седьмой печати» прямиком из кинозала отправился в церковь, хотя религиозным человеком никогда себя не считал.
Взгляд со стороны
Во всей своей фильмографии сам Бергман особо выделял два фильма: «Персона» и «Шепоты и крики». «Персона» была снята в 1966 году, и изначально Бергман планировал назвать фильм не иначе как «Кинематограф». И на это есть очень веские основания. В «Персоне» Бергман осуществляет своего рода взгляд со стороны. Предметом бергмановского анализа становится само кино. В «Персоне» речь идет об актрисе Элизабет Фоглер, страдающей странным недугом. Во время очередного спектакля она вдруг неожиданно замолкает и не может произнести ни слова. Психиатр отправляет Элизабет на отдых к морю. Там за ней должна присмотреть медсестра Альма. Две девушки проводят все время вместе: Элизабет молчит, тогда как Альма, наоборот, рассказывает всевозможные истории из своей жизни. «Персона», в обычном понимании кино, совсем не кинематографична. Действие происходит либо на голом пляже, либо в тускло освещенных комнатах. Весь сюжет разворачивается только в монологах медсестры — при этом нет ни одного изображения того, о чем она говорит. Но именно этими радикальными действиями Бергман показывает нам границы старого кинематографа — кинематографа, ориентированного на изображение, на видимое. Тогда как кинематограф новой формации стоит уже совсем на других основах. Невидимое становится главной категорией нового типа восприятия. Здесь, конечно, следует также сказать и о Брессоне, и об Антониони, и о Годаре. Все они своими фильмами сформировали не просто новый способ построения сюжета или актерской игры, а новый способ делать и смотреть кино вообще. Ровно то же проделал в «Персоне» Бергман. То, что мы себе представляем со слов медсестры Альмы, для нас гораздо продуктивнее, нежели то, что нам могло быть показано в виде воспоминаний. Кинематограф находится внутри нас, а режиссер умело управляет теми образами, что находят в нас живой отклик. В «Персоне» весь мир героев стянут в одно локальное место. Домик у моря — это не просто одно из мест действия — это единственное место действия. Напряжение, которое создает Бергман в «Персоне», сравнимо с теми силами, что засасывают целые скопления звезд в одну маленькую черную дыру.
Радикализацию своего стиля Бергман продолжил в фильме 1972 года «Шепоты и крики». Фильм представляет собой взаимоотношения четырех женщин: трех сестер — Агнес, Карин и Марии — и служанки Анны. Агнес тяжело больна раком, и периодически ее мучают жуткие боли, от которых есть только одно спасение — крик. По-настоящему сочувствует Агнес одна лишь служанка Анна, тогда как Карин и Мария скорее заняты собственными проблемами. Сестры по очереди вспоминают детство и молодость, когда они вместе гуляли, играли в саду, когда еще была жива мать. Когда Агнес умирает, лишь Анна испытывает горечь утраты. Сестры решают продать дом. Дневник умершей Агнес забирает себе на хранение служанка Анна.
Бергман задумал снимать «Шепоты и крики», когда увидел сон, в котором вдалеке, на фоне красных обоев, стоят четыре женщины в белом и о чем‑то говорят. В «Шепотах и криках» достигают кульминации сразу два бергмановских образа. Это прежде всего образ лица, а также образ женщины. Лицо у Бергмана является главным местом, где разворачивается борьба, еще с фильма, который так и называется — «Лицо». Лицо у Бергмана — это вывернутая наизнанку душа. Следует отметить, что использование видов природы у Бергмана соотносится с ландшафтом человеческого лица. Также лицо в фильмах Бергмана предстает как нечто такое, что самому человеку невидимо и недоступно (никто ведь не видит своего лица). Но вместе с тем лицо всегда открыто для другого. Таким образом, лицо является единственным каналом искреннего общения, общения без слов. Отдельной темой является лицо женщины. Фильмы Бергмана просто не могут существовать без женщины, без женского взгляда. Ингрид Тулин, Лив Ульман, Биби Андерсон, Харриет Андерсон навсегда войдут в историю кино не просто как актрисы, снявшиеся в фильмах Бергмана, а именно как образы этих фильмов. Однажды Бергман сказал: «Идеальный фильм — это полуторачасовой крупный план женского лица». Что‑то магическое Бергман находил в крупном плане женского лица, в женском взгляде — взгляде, который видит самую суть, взгляде, который пробивается сквозь все покровы.
* * *
Ингмар Бергман продолжал снимать фильмы вплоть до 2003 года. Последние годы жизни режиссер провел в своем доме на острове Форе, где ловил рыбу, читал книги и, конечно же, смотрел кино на собственном кинопроекторе. Бергману было не очень‑то важно, что его назвали лучшим режиссером современности. Гораздо важнее было другое — сам кинематограф, механизм и процесс транслирования человеческих чувств и эмоций на белый экран. Бергман начал заниматься этой проблемой в 9 лет, когда впервые прокрутил микрофильм на миниатюрном проекторе, и закончил в 89, когда оставил этот мир со всеми его проблемами, завещав ему свой уникальный опыт.
