Александра Николаевича Сокурова - кинорежиссера и сценариста, заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, народного артиста России, несмотря на обилие заслуженных титулов, нельзя назвать фигурой, популярной в массах. Его кино – «кино не для всех». Понимание его работ требует и эрудиции, и умственных усилий. Речь пойдет о последней работе, принесшей автору триумфальный успех.
Фестиваль
Международное признание может многое изменить. Кем был Сокуров до получения «Золотого льва» в Венеции? Странноватым режиссером, чье творчество понимала лишь небольшая часть элитарной кинопублики. Его фильмы мало кто смотрел: в прокате их почти не было, по телевизору тоже редко показывали. Зарубежный зритель у Сокурова был, но тоже необычный, элитарный. Преимущественно не критики, а кинематографисты. А у нас, кстати, наоборот: критики любили, киношники — нет. Попросишь кого-то: назовите наших ведущих документалистов. Среди перечисляемых фамилий Сокурова нет. Напомнишь, а в ответ: «Ну, Сокуров… Ну да…»
Так было с «Фаустом» поначалу. После первого показа в Венеции Сокуров пришел на пресс-конференцию, на которой почти не было журналистов. Вопросы задавала в основном русская пресса. Сокуров отвечал охотно, но грустно: создавалось ощущение, что очередную работу не приняли. Наверное, он вспоминал в тот момент, как пару лет назад презентовал в Венеции «Читаем “Блокадную книгу”», и она не получила в итоге никакого резонанса. Мог вспомнить и другие свои работы, оказавшиеся невостребованными.
Вдруг — «Золотой лев», слава на весь мир, звонок от Путина, 160 интервью, которые Сокуров, по его словам, дал за первую неделю после триумфа. Международное признание, один из главных кинематографических призов, неожиданное внимание к прокату фильма всей отечественной прессы и обсуждение устроенной в Ульяновске российской премьеры фильма, в пику обычаю устраивать премьеры либо в Москве, либо на крупных фестивалях. Никто почему-то не писал ни о чем подобном в отношении других картин Сокурова, а их у него в фильмографии не один десяток.
Два Фауста
Сокуров своего «Фауста» создавал, конечно, далеко не как экранизацию знаменитой легенды. Хотя Гете лежал в основе, Сокуров изучил другие литературные и кинематографические версии «Фауста». Для этого у него было почти тридцать лет, потому что свою тетралогию «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст» он задумал еще в начале 80-х. В результате Фауст Сокурова на Фауста Гете не слишком похож.
Гетевская версия легенды — это зеркальное отражение истории Иова, только искушается герой не бедами, а, наоборот, исполнением всех возможных желаний. Из пытливого бунтаря, у которого вера скрыта где-то очень глубоко, Фауст постепенно превращается в праведника и обретает спасение. Ничего подобного Сокуров своему Фаусту не позволит. Из всего сюжета он оставил только первую часть — встречу с Мефистофелем и роман с Маргаритой. То есть историю величайшего падения Фауста: он соблазняет невинную девушку, убивает ее брата, становится причиной смерти матери (Маргарита отравила ее). Потом у девушки рождается ребенок от Фауста; она, обезумев от горя, топит его в реке, а после и сама умирает. Сокурову, по его словам, не дает покоя мысль, что нет такого злодеяния, на которое не способен человек, и фильм о Фаусте — это своеобразный приквел к портретам вождей, погубивших свой народ и самих себя. Своего рода рассказ о пути, который привел Гитлера, Ленина и Хирохито к тому кризису абсолютной власти и абсолютного одиночества, в котором мы заставали их в каждом из предыдущих фильмов тетралогии.
Ради единства тетралогии Сокуров многое меняет в средневековой легенде. Его Фауст — не чернокнижник, которым был прототип знаменитого персонажа в реальности. Живет он не в XVI, а в XIX веке, и склад ума у него вполне современный. Здесь Сокуров прав: европейская картина мира до сих пор пребывает на уровне эпохи Просвещения. Ломка началась сравнительно недавно, но это тема отдельного разговора. Важно, что Фауст — ученый средних лет, сильный, трудолюбивый скептик, открыто препарирует трупы в немецком городке и всячески подчеркивает свое неприятие любой мистики. Ему не нужны философский камень и прочие артефакты, имеющие значение для литературного Фауста. Если ему чего-то и недостает, то лишь денег на дальнейшие исследования. Поэтому дьявол приходит к нему без всяких знаков на полу и превращений в пуделя — в обличье ростовщика. Фауст легко принимает своего Мефистофеля.
Основная идея
Здесь нужно сказать несколько слов о характере Фауста. Он агностик, но человек жаждущий, ищущий и никогда не находящий того, что ему нужно. Он одинок, но не тяготится этим. Он готов на все ради достижения любой цели, а цели у него меняются постоянно: слишком обширны его таланты, слишком велика область незнания, слишком много возможностей. Моральных принципов для него не существует — они пережиток прошлого. Его религия — прогресс, наука. На этот алтарь он готов бросить все. Поэтому Мефистофелю не приходится соблазнять Фауста: тот в своих метаниях чуть ли не сам ведет дьявола за собой. Мефистофель не успевает оформлять условия сделки и соответствовать инфернальным стереотипам. Да, есть контракт с кровавой подписью, и есть хвост, торчащий из уродливого тела ростовщика, но Фауст уже гораздо выше этих мелочей.
В этом перевороте основная мысль Сокурова. Фауст — никакой не праведник. Душа по природе вовсе не христианка. В корне действий каждого персонажа фильма лежит порок, и даже девственница Маргарита только и ждет, чтобы ему предаться. Внутренняя грязь может лишь сдерживаться внешними факторами. Сила Фауста в том, что он эти факторы отверг. Он — сильный; он идет и берет то, что хочет. Мефистофель с удовольствием следует за ним по пятам и лишь записывает, удивляясь человеческому падению.
Впрочем, все это отнюдь не значит, что Сокуров потерял веру в человечество и что фильм следует воспринимать как программный манифест. У него есть фильмы, которые доказывают, что это не так, в том числе и предпоследний – «Читаем “Блокадную книгу”» — образец сочувствия чужому горю и восхищения величием человека. Чтобы не запутывать (или не запугивать) зрителя, Сокуров решает изобразительную сторону фильма в стиле немецкого экспрессионизма 20-х годов. Высвеченные лица людей, изломанные и неправильные пропорции «задников», нарушенная цветовая палитра. К тому же фильм снят на немецком, чтобы для подготовленного зрителя мысленный переход к экспрессионизму случился как можно быстрее. Так вот, там фон, на котором действовал персонаж, как бы становился внешним отражением его внутреннего состояния: страха, сомнения, подозрительности. То же и здесь, тем более что выход в экспрессионизм происходит во время встречи Фауста с ростовщиком, а дальше искажение пространства становится только сильнее.
Изобразительный ряд
Помимо необычайной пластической выразительности фильма, у визуального стиля есть еще и смысловая нагрузка. Раз фон — это внутренний мир героя, значит, и вся порочность окружающих его людей может быть лишь особенностью его восприятия, а не объективной реальностью. К этой условности современный зритель может оказаться не готов, но принять ее ему придется: таков закон художественного мира Сокурова, и он действовал у него во всех остальных частях тетралогии. Но из экспрессионизма Сокуров, как бы желая показать его условность, временами все же выходит. Например, в какой-то момент он переходит к крупным планам персонажей, выхваченных и высвеченных так, как это делал еще один представитель двадцатых — Карл Дрейер в «Страстях Жанны д'Арк». Орлеанская дева — это святая мученица, как следует из классического фильма и европейского предания вообще. Значит, и те, кого снимает Сокуров, такие же, а это, между прочим, Фауст с Маргаритой. Следовательно, есть и другой взгляд на то, что происходит в фильме, и дуалист Сокуров нам его демонстрирует. Другая точка зрения, как бы говорит он, может представить нам происходящее с Фаустом в ином свете. Или, попробуем истолковать это иначе, у каждого грешника есть момент, когда он может сделать переход к святости. Другое дело, что это чаще всего не происходит. Не забудем, что Маргарита у Гете спасена, потому что отказалась принять помощь от Мефистофеля. Отказалась жить с сатаной, взамен получив вечную жизнь, — так по тексту. Сокуров показывает точку зрения Фауста, у которого категория спасения отсутствует. Фауст совершает свой знаменитый пируэт соблазнения и уходит к дальнейшим победам, предоставляя дьяволу следовать за ним.
Актеры и режиссер
Любопытна игра Сокурова с кастингом. На роль Фауста он приглашает немца Йоханнеса Цайлера, наследника культуры, в которой жажда познания, богоборчество, мистицизм, жестокость, лихорадочность сочетаются с точностью, деловитостью, интеллектуальностью. Именно здесь, в этих координатах, должен находиться Фауст. Когда у актера в Венеции спросили, как он относится к своему персонажу, он сказал, что на месте Фауста хотел бы того же самого. Немка Маргарита (Изольда Дюшаук) красива, полнотела и несколько порочна. А вот Мефистофеля сыграл русский актер Антон Адасинский — то есть мы интуитивно чувствуем, что это чужак по отношению к населяющим мир Фауста людям. Мимика у него невероятная, грим — сложнейший, он поистине из другого мира, у которого с германским народом свои, довольно сложные счеты. А в пару эпизодов Сокуров незаметно вводит актера Леонида Мозгового, который сыграл Ленина и Гитлера. Он, словно тень, проносится в фильме, и мы вновь ощущаем теснейшую связь происходящего на экране со всем циклом.
Любопытная деталь всех этих фильмов — отсутствие ощущения неба. Как физически, так и духовно. Мы очень часто рассматриваем землю, траву, полы, воду, но Сокуров не позволяет нам взглянуть вверх. Его герои спустились слишком глубоко. В их системе неба быть не может; да Сокуров вообще не слишком верит в то, что может быть что-то свыше. Он все же гуманист и живет в той же просвещенческой поре, что и его Фауст. Сокуров верит в добро внутри человека и в зло внутри него же. Он готов поверить в ад, куда человек сам себя погружает, но рая у него в кинематографе нет. Покой есть, нирвана есть. Сокуров очень любит Восток, тяготеет к нему. На Востоке есть демоны, но нет ангелов. Так вот, Фауст в какой-то момент оказывается там, где все абсолютно перевернуто, и даже вода льется не сверху, а снизу: для натурных съемок были выбраны гейзеры Исландии. Вода, камни, лесные поляны — это все низ, часть ада, в котором живут Фауст, ростовщик и все человечество. В фильме из него выхода нет, а за его пределами Сокуров предлагает спасение в европейской культуре. Призывает всеми силами сохранять ее, потому что если ее не будет, то мир рухнет.
