Александр Петров единственный российский режиссер, чьи работы четырежды попадали в число оскаровских номинантов: анимационные картины «Корова» (1990), «Русалка» (1998), «Моя любовь» (2008), а также фильм «Старик и море», принесший в 2000 г. Петрову золотую статуэтку.
Александр Константинович Петров родился в 1957 г. в деревне Гуреево, недалеко от села Пречистое Ярославской области. Окончил Ярославское художественное училище, художественный факультет ВГИКа (мастерская И. П. Иванова-Вано), занимался на Высших курсах сценаристов и режиссеров, где его наставником был известный мультипликатор Ф.С. Хитрук. Работал художником-постановщиком анимационных фильмов на киностудиях «Армен-фильм» в Ереване и на Свердловской киностудии в Екатеринбурге. До того как стал снимать самостоятельные картины, Петров работал художником-постановщиком у Владимира Петкевича и Алексея Караева.
Автор сценария, режиссер и художник-аниматор фильмов: «Корова» (1989), «Сон смешного человека» (1992), «Русалка» (1996), «Старик и море» (1999), «Моя любовь» (2006). В 2000 г. получил премию «Оскар» за фильм «Старик и море» по повести Хемингуэя. В 1995 г. организовал в Ярославле студию анимационных фильмов «Панорама». Дважды лауреат Государственной премии России. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Член Союза кинематографистов России, член Международной ассоциации аниматоров (АСИФА), член Американской киноакадемии.
Живет и работает в Ярославле.
Наш разговор Александр Петров начал почти с откровения. О том, как приехала к нему однажды журналистка, бывшая монахиня. И начала рассказывать, как и почему она оставила монастырь. Для художника этот рассказ стал настоящим искушением, с которым он не сразу справился. Поэтому совершенно естественно, что мы заговорили об ответственности человека за то слово, которое он несет людям, и о том, чем станет это слово — искушением или проповедью.
— Была ли в вашей жизни ситуация, когда во время съемок фильма у вас возникали сомнения, что это не разумное-доброе-вечное, а нечто прямо противоположное?
— Да, была, я помню, что впал в отчаяние, когда я снимал фильм «Русалка». Я столкнулся с почти неразрешимой проблемой, я запутался в драматургии, не понимал, как логично, правдиво выстроить сюжетную линию рассказа и довести ее до конца. Когда снимаешь кино, случается, что все не связывается, и становится страшно, что фильм провалится. И к тому же тему я выбрал очень опасную — взаимоотношение реального мира и мира бесовского. Важно было очень аккуратно ее подать, чтобы не искусить зрителя и не нанести вред.
Я собирался закрыть фильм, но в самый последний момент мы с женой — моим продюсером и помощницей — решили поехать в Троице-Сергиеву лавру за духовной поддержкой и советом. В Лавре я случайно встретил своего старого друга — писателя, который стал священником. Я рассказал ему о своем состоянии, и он отвел меня к схимонаху о. Моисею.
В келье батюшки я провел около двух часов, долго исповедовался. Он сначала поругал меня, что работаю в кино, а потом, поняв, чем же именно я занимаюсь, благословил меня продолжать снимать «Русалку». Благодаря молитвам о. Моисея и нашему с ним разговору я нашел финал фильма. Я уверен, что сам я с этой ситуацией не справился бы. Скорее, бросил бы снимать, впал бы в уныние и мог бы навсегда уйти из анимации.
— «Русалка» — ваш единственный фильм, который снят не по литературному произведению. Вы предпочитаете снимать по готовым сюжетам, чтобы не сталкиваться с подобными проблемами?
— Я себя не считаю ни философом, ни мыслителем, поэтому я и выбираю готовую литературу для своих фильмов. По большому счету, мне везло с выбором сюжетов, я мог предлагать то, что мне интересно, и это было так же интересно спонсорам. Как сказал мой учитель Ю.Б. Норштейн: «Надо соответствовать степени мучительности того автора, с которым ты связываешься». Когда я делал «Сон смешного человека» по Достоевскому, эти слова меня очень ободрили.
Понятно, что до уровня Достоевского вообще бессмысленно подниматься, хотя стараться надо. Размышлять над тем, что он писал, и пытаться это для себя растолковать, сымпровизировать на тему, которую предлагает автор.
Я стараюсь не обидеть авторов, стараюсь их представить своими зрителями и соавторами. Стараюсь, чтобы они не имели на меня зуб и не взыскали потом. Автора выбираешь не из-за конъюнктурных соображений, а как сотоварища, с которым ты хочешь что-то обсудить. Я стараюсь быть ответственным и деликатным в этом вопросе, но не следовать слепо по дорожке, которая обозначена. Кино работает по иным законам, нежели литература, — и по времени, и по пластике формы, поэтому приходится изобретать новые фабулы и сюжеты, привносить то, что не написано ни у Шмелева, ни у Хемингуэя.
— Какие образы вы привнесли в сюжет вашего последнего фильма «Моя любовь»?
— Когда удается придумать новый образ, удачный в контексте истории, — это большое достижение. Важно, чтобы он не путал зрителя, а помогал ему увидеть то, что хотел донести автор произведения. В то же время это твой язык, это очень захватывающе и интригующе. Если найти правильный и яркий визуальный знак, какую-то пластическую фразу, которая соответствует литературной по энергетике и наполненности, — это всегда праздник.
На фильм у меня обычно есть два-три праздника. В «Моей любви» роман пришлось втиснуть в форму 26 минут. Подробности, которые хороши в литературе, загромождали сюжет фильма. У И. Шмелева прекрасная память, он с любовью и с невероятным ароматом восстанавливает события в романе. Этим упиваешься и наслаждаешься в литературе, но в кино это приходится прореживать.
У Шмелева нет пожара в романе, а для меня стихия пожара — это важный образ. Огонь совпал, как мне кажется, с теми страстями, которые испытывали герои. Изобразить греховную связь без огня было бы трудно. Образ огня помог четче и быстрее передать и страх, и ужас, и грех. Образ змея также является олицетворением греха. Змей является в разных обличиях: на первом свидании, в храме, и потом он возникает в фантазиях, снах и болезнях.
Я работаю не жестко по сценарию, а даже чаще импровизирую. Иногда приходят в голову по ходу съемок новые эпизоды, которые обогатят картину, сделают более зрелищной и глубокой. Я доверяю интуиции — могу сцену остановить, переделать, и от этого может поменяться история повествования. И появится новая интонация, которой раньше не было, но которая может быть очень полезной.
Часто бывает так, что ты не веришь в сцену, делаешь ее механически, а она получается самой лучшей в фильме. Бывает и наоборот — стараешься, делаешь, а на выходе она получается абсолютно посредственной и даже не очень нужной. При монтаже происходит фильтрация, какие-то готовые снятые сцены и порой даже важные мысли выпадают, потому что они отвлекают от главной идеи, не вписываются в контекст, могут быть сделаны хорошо, но не о том.
— Есть ли у вас сюжетные предпочтения, если говорить о литературных источниках?
— Истории, которые я выбираю для своих фильмов, — не радужные, не веселые и не оптимистичные, но от этого в них больше света. Я не веселый человек. Я могу веселиться, и мне это тоже иногда доставляет радость и удовольствие, но когда речь идет о творчестве, мое веселье пропадает.
Я не умею снимать смешные фильмы, мне не дано организовать на экране игру или шутку, серьезно рассмешить. Но в картину «Моя любовь» мне удалось внести некую веселость, и я считаю это творческим прогрессом. Иван Шмелев писал роман с иронией, и мой друг и сорежиссер Михаил Тумиля предложил мне сохранить эту иронию в фильме. На мой взгляд, она украсила и книгу, и фильм.
Серьезно рассказывать историю о первой любви очень тоскливо, в этом я согласен со Шмелевым. В «Моей любви» и для Шмелева, и для меня было важно показать идеал русской девушки, которая олицетворяет собой образ кротости, скромности и чистоты.
Все темы, которые я выбираю для своих фильмов, для меня являются важными, в них ставятся вопросы, которые волновали меня на определенном этапе жизни, и работа над фильмом помогала мне их разрешать.
— Не за этим ли вы пришли в анимацию — за способом разрешения жизненно важных вопросов?
— Тут непонятно, кто кого выбрал. Мне часто кажется, что я не своим делом занимаюсь. В моей жизни случались вещи, которые я не планировал, и это не поддавалось логике.
Учился я на художника, собирался стать дизайнером интерьеров, но в последний момент разочаровался в своих мечтах и кардинально все в жизни поменял, отнес документы во ВГИК. Во ВГИКе было отделение анимационного кино, и примерно через год я решил, что анимация мне ближе, чем все остальное. Сам процесс выдумывания и рисования, поиск нетрадиционных подходов к воплощению пластических идей меня увлекал очень глубоко. Я думал, что пройдет пара лет, и я стану заниматься живописью или книжной графикой, но кино меня завлекло основательно.
Я пробовал разные анимационные техники и нашел ту, которая мне показалась самой удобной. Я рисую на подсвеченном стекле с помощью краски и пальцев. Критики назвали мой способ техникой «ожившей живописи». Кисти использую в редких случаях. Каждая картина пишется прямо под камерой и все время видоизменяется – от первого движения в кадре и до последнего.
Анимационное кино — дело неспешное, кропотливое, для его создания нужно много терпения, быстро его не снимешь. Работа над анимационным кино похожа на вышивание крестиком. Порой с одной сценой я живу полтора-два месяца, а на съемку одного фильма может уйти полтора-два года. Помогает самодисциплина, включение и выключение из рабочего процесса. Важно помнить, с каким состоянием и мыслями ты задумал фильм и что хотел донести до зрителя, какой эмоциональный накал.
— Пока вы снимаете фильм, часто ли думаете о том, для кого вы его снимаете и как фильм воспримут?
— Если художнику думать о том, увидят тебя люди или не увидят, то руки опускаются. Надо делать потому, что ты так устроен — это твой путь, твоя дорога. Укатали ее или яму выкопали, это не должно тебя заботить, ты делай то, что ты можешь. Я стараюсь говорить о вещах, которые всем понятны; я опираюсь на авторов, которые доносили какие-то истины ярко и понятно. Художник не должен себя продавать, иначе он иссякнет.
— И все-таки, где проявляют больше интереса к вашим работам — в России или за границей?
— Время анимации в России пока не пришло. Производство анимационного кино — это дорого, спонсоры не готовы вкладывать деньги и рисковать вместе с автором. Гораздо проще купить «упакованный» фильм и иметь гарантированную прибыль от проката.
Я сделал попытку показать мои фильмы на Первом канале и в кинотеатрах по стране. Оказалось, что не все кинотеатры были готовы к сотрудничеству, многие принадлежат частным лицам, которые сами выбирают репертуар и связаны обязательствами с прокатчиками. Все просчитано. И, к сожалению, анимация не вписывается в эту финансовую схему. Для сегодняшнего зрителя важно, чтобы анимация была смешной, иначе он не придет. Но только в кинотеатре зритель может увидеть то качество изображения, что было на моем рабочем столе, телевизор не передает и половины того, над чем я работал. Я был очень рад нескольким аншлагам в Петербурге и Москве, очень хорошо приняли мои фильмы в Ростове-на-Дону и в Новосибирске, а вот в Перми нас сняли с проката.
Во Франции программу с моими фильмами крутили гораздо дольше, чем в России, основную аудиторию составляли школьники с родителями, в то время как в Москве мои фильмы пришла смотреть публика взрослая, интересующаяся кино.
Я был удивлен, услышав отзывы молодых зрителей о фильме «Моя любовь» — что в этих героях они узнают самих себя, что тоже пережили подобное, и эмоции героев отзываются в их душах. Это удивительно — мне казалось, что переживания юноши и девушки, которые жили в XIX веке, чужды современной молодежи. Причем я слышал эти отзывы от корейцев, французов, далеко не православных людей. Все люди чувствуют правду и ложь.
— Как вы считаете, может ли кино изменить человека, сделать его более нравственным?
— Я не верю в то, что искусство может исправить человека, хотя всякое искусство нацелено на то, чтобы сделать человека мягче и добрее. Главная задача кино — подсказать, направить, изменить в лучшую сторону. Люди нуждаются в правде, в чистоте, которые в жизни так просто не доступны.
Когда я слышу от зрителей, что кино как-то влияет на их жизнь, пугаюсь — а вдруг это не во благо, а во вред? Я серьезно к этому отношусь.
Когда я работал над «Моей любовью», мой духовный наставник о. Вениамин сказал мне, что главное — снимать такое кино, чтобы не навредить и чтобы православному человеку было приятно смотреть. Я считаю, что прочитать Евангелие или Святых отцов гораздо полезнее и душеспасительнее, а чем же кино может помочь?
Из последних православных картин мне понравился фильм «Остров». Я никогда не видел такой убедительной и точной сцены молитвы, когда старец становится на молитву за мальчика. Ты смотришь и ты веришь этому слову. И вспоминаешь себя, что часто произносишь такие же слова, но без надежды, машинально. В этот момент я забыл, что я киношник, и смотрел как дитя, мне захотелось поверить и стать свидетелем чуда.
Мне бы очень хотелось, чтобы молодежь искренне приходила в церковь, по зову сердца, а не примыкала к стадному чувству, а потом охладевала. Моя вера меня уберегает от неправильных вещей, которые могли бы случиться и которые не случились. Молитвенник я не сильный, меня мотает из стороны в сторону, и я себе не доверяю. Скорее, в этом отношении я еще ученик. Однако то, что сказано в Евангелии, и православная традиция понимания Евангелия — это мне близко, дорого, я стараюсь этим жить и этому соответствовать.
