Василий Макарович Шукшин принес в кинематограф опыт русской народной жизни, те ее традиции, в которые глубоко уходили его родовые корни. Актерство было для него той авторской позицией, благодаря которой он мог находиться в одной плоскости с героями, вступать с ними в диалог. М. Бахтин называл подобное участие художника в изображаемой им действительности «новой постановкой автора», «одним из важнейших результатов преодоления иерархической дистанции».
Роли Шукшина часто были связаны с его личным опытом, во многих обнаруживались аллюзии на реальные моменты его жизни. Его герой свободно полемизировал с другими персонажами, отстаивая взгляды самого Шукшина на важнейшие для него вопросы. Фильмы Шукшина интересны прежде всего личностью его создателя, ярко, страстно в них проявившейся. И в то же время эти картины не являются рупором его идей, в них есть та диалогичность, которая, по Бахтину, характерна для современной литературы.
В своих высказываниях В. Шукшин не проводил строгой грани между литературой и кинематографом. Он писал в целом о задачах искусства. Как и подобает русскому интеллигенту, он ставил литературу как парадигму русской культуры превыше всего, собирался после «Разина» посвятить себя ей всецело, сожалел, что средства кинематографа беднее: если «литература питается теми живительными соками, которые выделяет, вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, живая Жизнь», то «кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу… Но горячая кровь никогда не зарумянит его щеки». Он считал, что дело в технике, которая «гнетет»: но и когда она «раскрепостит» кинематограф, литература будет на первом плане в постижении жизни.
С первого фильма до конца жизни Шукшин боролся с идеологическими установками, которые навязывались искусству. Ему приходилось возражать против идеальных положительных героев: в жизни нет «положительных» и «отрицательных» людей, а искусство, которое создает эти лживые образы, он называл безнравственным. Такие «лазутчики из мира лжи» наносят страшный ущерб духовной жизни народа.
Во-первых, нельзя русского зрителя, познавшего трагедии и тяжелые испытания, кормить конфетными образцами, несущими в себе указания на то, как жить.
Во-вторых, Шукшин вообще категорически отрицал необходимость образцов для подражания. Задачу искусства он видел в том, чтобы человек, видя, как живут другие, задумался о себе, нашел дорогу к себе, обрел себя, зажил своей жизнью, но только лучше, чище, умнее. Человек не может реализовывать навязанный ему сценарий, в этом случае он духовно вырождается, превращается в зомби. Шукшин считал, что совершенствовать человека надо тем, что говорить ему правду.
Прежде чем приступить к созданию образа Степана Разина, режиссер изучил все связанные с ним исторические материалы. Он знал о Степане Разине больше, чем историки-специалисты. Только великолепное конкретное знание реалий жизни и исторических фактов открывало для него возможность глубокого художественного осмысления жизни. От малых правд он шел к постижению большой правды, к художническому видению, которое, как мы говорили, дается знанием и интуицией, способностью организовать весь поток материала в целостный художественный образ.
Сложнее всего было отстраниться от легендарности, от мифов, которыми оброс образ героя. Шукшин увидел натуру противоречивую, сложную, зачастую страшную, неукротимую. Многие из поступков Разина, как он сам признавался, ему были непонятны. Однако Шукшин считал недопустимым, «чтобы авторская воля наводила фокус только на те явления жизни, которые она найдет наиболее удобными для самовыявления. Не всегда надо понимать до конца то, о чем пишешь, – так легче остаться непредвзятым». Он относился к жизни как к тайне, которую нельзя до конца объяснить и исчерпать. Шукшин говорил, что если бы он создавал фильм о Пугачеве, то обязательно показал бы, что тот на допросе «выпрашивал милости и сохранения жизни» – без этого «образ был бы неполным».
Когда вышел фильм однокурсника Шукшина по ВГИКу А. Тарковского «Андрей Рублев», многие критиковали режиссера за жестокие сцены, а в изображении грязи и слякоти после дождя увидели «ненависть к русской земле». Шок от изображения некрасивой стороны русской действительности был так силен, что даже А. Солженицын писал о впечатлении, выносимом зрителем вопреки смыслу фильма: «какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны ее инстинкты». Причина была в зрительской инерции, в том, что предыдущие годы развития кино приучили воспринимать внешнее как знак внутреннего смысла, к тому, что духовная красота должна иметь красивую форму. Шукшин писал, что необходимо «смелее постигать глубину жизни, не бояться, например, ее мрачноватых подвалов». Но зритель практически не был к этому готов, этих подвалов боялся.
Шукшин, готовясь к «Разину», сталкивается с тем, с чем уже имел дело Тарковский. Он бьется с кинематографическим начальством, которое идеологически не может принять фильм, подходящий к жизни на слишком близкую дистанцию.
Оправдывая необходимость изображения всей полноты характера Степана Разина, в том числе и его негативных черт, Шукшин в своем выступлении на художественном совете киностудии им. Горького (11 февраля 1971 г.) апеллирует, хотя и несколько неуклюже, к изображению Христа в Библии: «Ведь Христос был очень жестокий человек. Когда я впервые прочитал, что Он своей Матери сказал: “А что у нас общего”, – то, в сущности, Он же оттолкнул Ее. Но странным, чудовищным образом это становится ужасно жизненным. Это страшная сила, и это случилось, потому что авторы об этом Учителе, Пророке вдруг позволили себе так сказать и привнести такие черты в этот образ: когда Мать отталкивается даже и по каким-то соображениям высокой миссии. Тем не менее четыре автора на это пошли. Вот в чем страшная сила искусства, которая работает много веков, если не как Бог, то как литературный образ».
Если отнять у Разина жестокость, то получится не жизненный персонаж, а «гладкий и мертвый» манекен с чертами живого человека. «Попробуйте долго смотреть ему (манекену) в глаза, станет не по себе».
Однако чаще всего с этими объяснениями Шукшин бился не в дверь к кинематографическому начальству, которое понимало, но не могло разделить его взгляды. Излагая эстетику жизни, Шукшину надо было преодолеть консерватизм и косность общественного сознания, мещанские эстетические вкусы и потребности. Мещанством он называл непременное требование счастливого конца, наказания порока и торжества добродетели в произведении, а также обоюдную авторско-зрительскую тягу к приукрашиванию, к изящной эстетизации, «поэтизации» жизни, когда красота становится самоцелью.
М. Зак обнаружил противоречивость В. Шукшина, который в одном месте заявляет о губительной силе зрелищности кино, а в другом – восхищается операторской работой
М. Пилихиной в фильме «Мне 20 лет». На мой взгляд, здесь не обнаружится противоречия, если принять во внимание едва ли не религиозное отношение Шукшина к Правде жизни.
Кинематограф, оперирующий материальным миром и являющийся зрелищем по своей природе, таит, по мнению Шукшина, опасность удовольствоваться этой внешней – физической – стороной бытия, внешняя форма тогда затмевает духовное содержание явления, объекта, жизни, умаляет их важность, что, к примеру, в православии, с которым неразрывно связана русская культура, считается греховным.
Шукшин восхищается работой М. Пилихиной в фильме М. Хуциева именно потому, что каждое изображение здесь наполнено духовным смыслом: «Счастливо найденный первый снег, глубокий след от ног... Запах снега просто чувствуется. Белизна его и свежесть подчеркивает душевную чистоту героя». «Простота и смелость решения, – считает Шукшин, – здесь родились от искреннего, неподдельного отношения автора к своим героям – он их любит, своих парней, страстно хочет, чтоб все у них устроилось хорошо».
Шукшин настороженно относился к «выразительным приемам». Например, он не воспринимал даже «знаменитого кадра Урусевского с кружащимися березами в момент гибели героя. Очень красиво! Но оператор стремится усилить то, что и без того сильно своей трагической простотой, – смерть. Что может быть окончательнее и страшнее?» Пафос сцены в данном случае как бы возносил зрителя над той жизненной ситуацией, которую ему надлежало внутренне пережить.
«Яркой, бьющей по глазам выразительностью, малейшим перебором – в актерской игре, в использовании других выразительных средств – против жизни мы, – говорил Шукшин, – разрушаем правду». Он считал, что из ладно скроенных и безукоризненно сшитых произведений исчезает стихия живой жизни, а поэтому они имеют опасность стать «искусством для искусства».
Сходные мысли были у Тарковского. В. Шукшин возмущался фильмом «Председатель» именно потому, что зритель, увлеченный эффектностью приемов и мастерством актерского исполнения, не задумывается о самой жизни, изображенной на экране.
В фильме «Калина красная» решающей в жизни героя была сцена свидания с матерью. Шукшин долго искал актрису на роль матери, прежде чем решился снимать не актрису. Вначале он пригласил В. Марецкую. Но опасался, что даже великая актриса, создавая выразительный образ – намеренно или нет, – привнесет в него свое отношение к персонажу, что для Шукшина в этой сцене было недопустимо. «Профессиональная актриса, – писал он, – пыталась бы вызвать во что бы то ни стало человеческое сострадание. Боюсь, что и я как режиссер добивался бы именно этого. Между тем простая русская женщина-мать органически не способна ныть: любую невзгоду она переносит с достоинством – это вновь щемяще точно подтвердил экран. (...) Думаю вслух о том, что путь постижения искусством правды жизни всегда нехоженый путь».
Шукшин считал, что наилучшим образом выразить жизнь можно в «вольном повествовании», в нефабульном построении. «Сюжет – неизбежно запрограммированное нравоучение. Он не разведка жизни, он идет по следам жизни или, что еще хуже, по дорогам литературных представлений о жизни». Цельность шукшинскому повествованию придает не фабула, а воплощенная в нем жизнь человеческой души.
В «Калине красной» он показывает Егора Прокудина через «единый закон его жизни, от колыбели до могилы, т.е. формою личности во времени. И тут, как бы ни важен был расцвет личности, он только символически намекает на целое, отнюдь не отменяя весь рост ее, как и упадок». Шукшин выбирает моменты жизни, за которыми просвечивает цельность характера.
Душа Егора Прокудина, жаждущая праздника, страдает от страшного раздвоения: это, с одной стороны, жажда гармонии жизни, любовь – к женщине, к природе, а с другой – потребность в немедленном вполне земном воплощении праздничной радости бытия. Фильм складывается из контрастных по состоянию эпизодов, которые к концу фильма получают все более яркое выражение; их монтажный ритм убыстряется, что явно предвещает роковую развязку. Однако трагический финал предчувствуется буквально с первых кадров. Его неотвратимость – в деталях того «взаимодействия объектов и горизонтов» (М. Ямпольский), которые мы обнаруживаем в одной из первых сцен, когда Егор здоровается с березами:
«Кр. На ветке сидит ворона.
Егор (за кадром): ...кума! Все живешь?
Кр. Егор: Ну что, невестушка, заждалась! Матушка моя! Во, разорались-то. Нет уж, вы пока надо мной не каркайте.
ПНР. Общ. Река. Затопленная церковь».
Это не знаки, прямо указывающие на будущее развитие событий. Это те детали, из которых складываются ощущения и предчувствия зрителей. В них – понимание Шукшиным данной трагедии как неизбежной расплаты.
Егор совершил преступление, переступил черту. За этим неизбежно должны последовать муки совести, исковерканная судьба. Сравнивая этот фильм Шукшина с западными произведениями, например, с такими, как «На последнем дыхании» (режиссер Ж.Л. Годар, Франция) или «Бонни и Клайд» (режиссер А. Пенн, США), в которых авторы также стремятся не осудить преступников, а найти объективную и трагическую причину их преступных действий, мы обнаружим серьезное различие. В западных фильмах, несмотря на смерть героя в финале, «праздник состоялся» – герои выразили свой стихийный протест против того общества, в котором жить им не нравится. Но им неведома нравственная расплата.
Для русского художника важно понимание того закона жизни, по которому каждый расплачивается за свои внешние и внутренние действия: поступки и мысли. Шукшин говорил о Егоре Прокудине: «Когда в его юной жизни случилась первая серьезная трудность, он свернул с дороги, чтобы, пусть даже бессознательно, обойти эту трудность. Так начался путь компромисса с совестью, предательства – предательства матери, общества, самого себя. Жизнь искривилась, потекла по законам ложным, неестественным. Разве не самое интересное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта неудавшаяся жизнь? (...) Вся судьба Егора погибла – в этом все дело, и не важно, умирает ли он физически. Другой крах страшнее – нравственный, духовный. Необходимо было довести судьбу до конца. До самого конца... он сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти».
Чтобы спасти душу, Егор Прокудин жертвует жизнью, словно «ищет смерти». Но фильм не кончается физической смертью Егора Прокудина. У него светлый финал, потому что душа выжила. За кадром звучит спокойный голос Егора: «Не грусти, Любушка, не надо. Глянь, сколько хороших людей кругом. Надо жить. Вот погоди-ка, если свидимся, я все тебе расскажу. Я ведь много повидал на веку.
Кр. Горят дрова.
Голос Егора: ...даже устал. Душа моя скорбит.
Кр. Люба в бане.
Голос Егора: Но она все помнит. Дай время, дружок, все будет хорошо. С наилучшими пожеланиями. Прокудин Егор».
Сострадание и любовь Шукшин считает главными качествами художника. Только они позволяют ему увидеть ту Правду жизни, которую не получишь простым арифметическим сложением малых правд (а Шукшин искал именно Правды как всей истины, не случайно в определении «нравственность есть Правда» он пишет это слово с большой буквы).
Шукшин видел грязную сторону жизни, страшно страдал от несправедливости и лжи, но именно чувство любви, а также вера в то, что литературное и кинематографическое дело имеет чрезвычайную важность для жизни народа, привели его к созданию целостных образов. Отсутствие же этого чувства, как правило, приводило русских художников, не приемлющих окружающей действительности, к декадансу.
На протяжении всего XX в. мы имеем дело с кризисом личности, с подавлением ее техникой, с ее растворением в коллективе. Создание целостного человеческого образа, как писал X. Ортега-и-Гассет, уже невозможно в искусстве.
Бердяев, противопоставляя современное искусство Ренессансу, писал о характерном расчленении форм человека, о том, что человек погибает как величайшая тема искусства, что он «разорван в клочья. Все начинает входить во все. Все реальности в мире сдвигаются со своего индивидуального места. В человека начинают входить предметы, лампы, диваны, улицы, нарушая целостность его существа, его образа, его неповторимого лика. Человек проваливается в окружающий его предметный мир». В искусстве равноценными становятся человеческие глаза и стол, стул, фонарь.
Этот тяжелый духовный кризис, свойственный современному мироощущению, мы обнаруживаем, например, в фильмах французского режиссера Ж.Л. Годара. В них – все безумие века: и усредненность, бездуховность человека, и потеря целостности, и исчезновение личности, и ее обесценивание до материального предмета.
Кризисное состояние современного человека выражено в снах Джульетты в фильме «Две или три вещи, которые я о ней знаю» («впечатление, что я рассыпаюсь на тысячу кусков... Когда я просыпаюсь, мне страшно, что некоторых кусков не хватает»), в ощущении Фердинандом («Безумный Пьеро») себя как «множественности» («У меня есть машина, чтобы смотреть, под названием “глаза”, чтобы слышать – ...уши, чтобы говорить – ...рот. Мне кажется, что это совершенно раздельные машины, единства нет. Мне должно было бы казаться, что я един, а мне кажется, что меня много»).
В «Уик-энде» уравниваются человек и вещь. Вид распластанных трупов мужчины и женщины вызывает не больше эмоций, чем попавшая в автокатастрофу машина; зажаренным кусочком человека здесь лакомятся, как ломтиком сыра. Признаки этого кризиса сегодня мы можем обнаружить и в отечественном кино.
«Вся задача в том, – писал Н. Бердяев, – чтобы в этом мировом вихре сохранились образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни. Эта задача стоит в искусстве, эта же задача стоит в жизни». «Преодоление, – считал он, – возможно через знание, не отвлеченное знание, а знание жизненное, знание-бытие».
В русской философии конца XIX – начала XX в. любовь – к человеку, к природе, к жизни, к Богу, ко Вселенной – понималась как то главное, что даст человечеству возможность построить новый – лучший, совершенный – духовный мир, откроет путь к теургии (греч. theurgia: theoz – Бог, ergen – работа) нового бытия.
Об этом будет думать и Тарковский. Шукшин и Тарковский, при всей несхожести их художественных стилей, крепко соединены именно своим следованием традициям русского искусства XIX в. Как и Толстого, и Достоевского, их интересовала история души человеческой. О «бытописателе» Шукшине (как его зачастую при жизни рассматривали и против чего он неустанно возражал) Тарковский говорил, что, вероятно, после «Степана Разина» это будет первый режиссер советского кино.
Шукшин, не выносивший символизма в кинематографе, понимал и принимал фильмы Тарковского. Он писал: «В “Ивановом детстве” Тарковского есть незабываемый для меня кадр – лошадь жует яблоки. Да, это символический кадр. Но он родился не от желания удивить, загадать загадку, а от огромного чувства сострадания к ужасу, который претерпел народ. Он, этот кадр, не выдуман, а естественно вышел, родился из судьбы мальчика, лишенного детства, естественности жизни.
Я ужаснулся правде, какая она страшная, объемная. Это как у Чехова – голодная кошка ест огурцы».
