Юрий Николаевич Арабов – прозаик, поэт, сценарист. Дебютировал в кинематографе фильмом «Одинокий голос человека» (1978 г., вышел на экраны в 1987 г.). Постоянный соавтор Александра Сокурова, сценарист десяти его лент. Лауреат премии Каннского кинофестиваля (сценарий фильма «Молох», 1999). Автор сценариев к телесериалам «Доктор Живаго» и «Завещание Ленина». Один из организаторов неформального клуба «Поэзия» в Москве (1986). С 1993 года заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе. Лауреат литературных премий имени Аполлона Григорьева и Бориса Пастернака, а также кинопремий «Ника», «Золотой Овен» и премии «Триумф».
– Юрий, расскажите, пожалуйста, о том, как вы вступили на путь литературы. С самого ли начала вы видели себя сценаристом?
– Я не очень люблю рассказывать о творческом пути. Часто такие рассказы сопровождаются переоценкой самого себя и собственных высказываний и действий. Я литератор: занимаюсь литературой с 1972 года. Пишу стихи и прозу, до 1987 года не печатался. Впервые одно из моих стихотворений в сильно искореженном виде было опубликовано в подборке «Юности» «Испытательный стенд»: тогда это был «загончик», куда помещали авангардистов. Я был близок к школе метареализма – к таким поэтам, как А. Парщиков, И. Жданов, А. Еременко, М. Шатуновский, В. Аристов, И. Кутик. Примерно в то же время вместе с Ниной Искренко, Владимиром Друком и другими поэтами мы организовали клуб «Поэзия», куда поначалу сбежались все: от Пригова до Ерофеева. К клубу примыкала и большая группа художников-концептуалистов и авангардистов. Главным организатором и администратором клуба был Леонид Жуков, который создал его как альтернативу Союзу писателей. Тогда мы еще мыслили такими категориями, не подозревая о том, что эра литературы – в том виде, в каком она существовала в России, – приказала долго жить, и вместе с ней приказала долго жить и Россия, которую мы знали и, как могли, любили…
У нас было довольно много шумных акций, был успех. Я тогда писал в основном иронические тексты, которые в перестроечной аудитории имели большой резонанс. Но в начале 90-х годов стало очевидным, что все меняется, со страной что-то происходит… Поняв, что литература перестала быть общественным достоянием, в 90-е годы я стал писать «в стол» и за 12 лет выпустил только три поэтические книжки, «втихую», не рекламируя их и не «пиаря».
– А как вы пришли к кинематографу?
– Сегодня буржуазный потребительский мир переориентирован со слова на изображение и на аудиовизуальный сигнал. Именно они стали основными компонентами массовой культуры, именно с ними и работает буржуазное общество. Россия опоздала с буржуазным развитием, кинулась в него с головой и за какие-нибудь 2–3 года потеряла и литературу как серьезное общественное явление, и в какой-то степени культуру, и язык. За последние годы русский язык изменился неузнаваемо. Во-первых, он наполнился лексикой блатного фольклора. И это не случайно: к буржуазному развитию по-российски наиболее подготовленными оказались парт-номенклатура и уголовная среда. Во-вторых, язык наполнился всякого рода «вау!» и «ес!», слово «народ» заменено словом «население». Перемены в языке свидетельствуют о метаморфозах общества в целом.
К 90-м годам я вдруг понял, что литература «для самого себя» была и останется, а общественным поприщем может стать более созвучное эпохе и более социально востребованное искусство – кино. Этот вывод в какой-то степени сгладил внутренний конфликт моей души: меня всегда разрывало противоречие собственной судьбы – необходимость заниматься не литературой, а кино. Наверное, я бы мог оставаться чистым литератором, если бы поступил в Литературный институт. Но туда меня не приняли, а с третьего раза взяли на сценарный факультет ВГИКа.
Правда, несмотря на поиски созвучий с эпохой в творчестве, я никогда не делал ни коммерческой литературы, ни коммерческого кино, хотя мог бы. Мне всегда казалось, что, как в литературе, так и в кино, должно быть некое авторское, личностное начало, которое говорит о вещах нетоварных, более или менее сложных, для усвоения которых требуется некая подготовка, знание духовного контекста. И мне хотелось делать и в кино, и в литературе эти нетоварные вещи.
С начала 80-х я стал работать как кинематографист – был сценаристом сначала фильмов А. Сокурова, а потом и других режиссеров. Долгое время эти картины лежали на полках и увидели свет только в эпоху Горбачева. Кроме того, я написал несколько романов. Первый из них – «Юные годы Данте» – ушел в никуда: был опубликован в одном из литературных альманахов, но не привлек к себе никакого внимания.
В 2003 году я опубликовал роман о своей молодости «Биг-бит», и он вдруг получил признание и премию Аполлона Григорьева. Год назад был опубликован роман «Флагелланты», который номинировался на все литературные премии, но ничего не получил. Сейчас написал роман «Чудо»…
Работаю я много и верю, что литература хоть и не является всеобъемлющим и единственным духовным путем человека, но все же несет в себе какие-то возможности для его религиозного поиска и становления. И если этот путь совмещать с Церковью, то, возможно, это позволяет нивелировать провалы и страсти нашей профессии.
– Вы считаете, что творчество может нанести какой-то духовный вред человеческой душе?
– Отчасти. И творчество творчеству рознь. Есть возвышенный и глубокий религиозный путь – путь монашеского делания, а есть путь менее духовный, но тоже приносящий свои плоды, если художник нравственно ориентирован: это путь литературы. Но чтобы писать, литератор должен жить в постоянном эмоциональном напряжении. Тогда как путь монашества – эмоциональное напряжение снимать. В этом и коренится противоречие между религиозным и художественным путем. Когда у писателя кончается эмоциональное напряжение, кончается и литература.
– Эмоциональное напряжение писателя в момент творчества – это залог вдохновения?
– Видимо, да. Что такое вдохновение, мы не знаем, но очевидно, что его условием является некое взвинченное состояние, которое предполагает всякого рода страсти, привязанности и влюбленности. И когда начинаешь внутренне бороться с этими страстями, то литература уходит. В этом – самая большая проблема и опасность творчества. Я уверен, что Достоевский написал многие свои произведения по страстям и со страстями, например, к карточной игре. Отними эту страсть, в которой, видимо, находили выход и другие внутренние проблемы, терзающие этого человека, – и, возможно, мы не узнали бы Достоевского как великого писателя. И это притом, что Достоевский – один из крупнейших христианских мыслителей.
– Так, может быть, как раз наоборот – не столько страсти порождают творчество, сколько творчество служит сублимацией и преображением, а значит, и очищением наших страстей?
– Искусство, к сожалению или к счастью, – это сублимация страстей. Но когда переваливаешь на вторую половину жизни, понимаешь, что лучше бы жить вообще без страстей. И значит, без литературы. Правда, тогда непонятно, чем заниматься, во всяком случае мне…
– Насколько свободен художник в творчестве?
– Я не верю в абсолютную свободу художественного творчества. И здесь я вступлю в противоречие с таким певцом творческой свободы, например, как Н. Бердяев. Ни в творчестве, ни в жизни я такой свободы не ощущаю. Если ты плюешь на нравственные ограничения в литературе, то тем же самым ты занимаешься и в «реале». Свобода человека ими и ограничена, этими нравственными законами. А они – достаточно тверды и неуступчивы. Свойство литератора – переступать, бросаться в омут, а потом каяться и «сублимировать». Меня это не слишком устраивает и не слишком вдохновляет. Литература – довольно широкое поле, но далеко не безграничное, а очерченное всякого рода запретами, флажками. Этих «флажков» не признает современное искусство, особенно массовое, и не думаю, чтобы оно от этого сильно выигрывало.
– Обращаясь к проблеме творческой свободы, я имела в виду тот иррациональный процесс, когда «руки тянутся к перу, перо к бумаге» и художник уже словно не принадлежит самому себе. Верите ли вы в участие Высшей силы в творческом процессе?
– Я не очень верю в то, что Бог может диктовать строки нашему брату. Евангелистам – да, Моисею – да, а нашему брату – лишь отчасти. Мне ближе теория Даниила Андреева, который говорил, что к писателю приставлено некое духовное существо – даймон, ангел-вдохновитель, который у Андреева рифмуется с музой. Но иногда в творчестве происходит и прорыв к Богу. И тогда, минуя сильные искажения, Дух Божий воплощается на бумаге в слове. Для меня таких очевидных свидетельств божественного участия в творчестве немного: отдельные пушкинские строки, «Поэма о Великом Инквизиторе» Достоевского, отрывки из «Мастера и Маргариты», кусочки из «Доктора Живаго»…
Единственное, что должно утешать нашего брата-художника, – это изначальная божественная природа творчества: «в начале было Слово», и Бог есть Слово, и мы имеем дело с этим Словом. Со Словом, Которое две тысячи лет назад вочеловечилось и ходило по Галилее… Конечно, в творчестве присутствует этот мистический, духовный аспект, который, увы, очень замутнен нашими страстями, служащими топкой для творческого процесса. Что такое художник без тщеславия? Я не видел нетщеславных художников. Все они в глубине души вожди и сверхчеловеки. В какой-то степени все это не изжито и во мне.
– Сериал «Доктор Живаго», снятый по вашему сценарию, вызвал неоднозначную реакцию в среде пастернаковедов, не согласных, главным образом, с трактовкой образа Юрия Живаго. С другой стороны, сценарий – жанр зыбкий и подверженный дальнейшим трансформациям в ходе работы над картиной. Зрителю не всегда виден первоначальный замысел сценариста.
– В первоначальном замысле был честный человек, который нагрешил и получил свой крестный путь. Все испытания Юрия Живаго были посланы ему за его внутреннюю раздвоенность – между Ларой и венчанной женой. По-моему, это и воплотил в киноткани режиссер Александр Прошкин. У Пастернака очень четко обозначен момент, с которого начинается крестная мука доктора: это момент измены, после которого он неожиданно попадает в партизанский отряд. Именно отсюда берет начало искупительный путь Юрия Живаго. Перед нами – глубоко христианский сюжет, полностью укорененный в евангельской парадигме.
Что касается проблемы интерпретации сценария, то, я думаю, в фильме получилось адекватно передать пастернаковский сюжет (понимаемый как смысл фабулы) и воплотить исторический дух России ХХ века. С другой стороны, «Доктор Живаго» в телевизионной версии приближается скорее к «Хождению по мукам». Однако если очистить пастернаковский роман от лирических авторских отступлений, которые сложно передать языком телевизионного кино, и если рассматривать его как фабулу, то мы увидим, что текст тяготеет к эпосу.
Чего не получилось? Пусть критики сами об этом толкуют. Но, принимая во внимание тот факт, что здесь мы имеем дело со свойствами и природой любого телевизионного продукта, который неминуемо несет в себе печать массовой культуры. Режиссер-постановщик и съемочная группа сделали все, что могли, но от массовой телевизионности в сериале в принципе не уйдешь. И именно поэтому теперь я решил отказаться от телевизионных проектов…
– Какова вообще работа сценариста? Понятно, что сценарий – лишь некое промежуточное звено в создании фильма, и сценарист часто остается в тени. Кроме того, если писатель имеет дело со словом, то кино – это зрелищное искусство, которое воздействует с помощью визуальных образов. Ощущая в себе писательское призвание, не чувствовали ли вы некоторую ограниченность сценарного жанра по сравнению с литературой?
– Начну с возвышенного. В сценарии, как и в драматургии вообще, есть вещи онтологические и гносеологические. Я уверен – и по этому поводу у меня написана книга «Механика судеб», – что Бог говорит через судьбы людей. Что в композиции человеческой жизни, так же, как и в теории драматургии, существует завязка, «средняя часть», кульминация и развязка. Есть причинно-следственные связи, которые подготавливают ту или иную кончину и события в «развязочной части». Они отливаются, например, в как бы случайную пулю, которая настигла Пушкина. Эта случайная пуля настигает каждого из нас, только подготавливаем мы ее сами, своими действиями и поступками в первой половине жизни. В моей теории есть еще один аспект – зависание причинно-следственных связей, когда человек, например Наполеон, последовательно идет по пути зла. Тогда полное воздаяние совершается, по-видимому, за порогом жизни…
Я думаю, что подлинную драматургию придумали люди чуткие к Божьему голосу. Почти вся драматургия создана Софоклом и осмыслена «Поэтикой» Аристотеля, от которой до нас дошли лишь небольшие куски. И создана эта драматургия из вещей, не относящихся к сфере искусства вообще. Преступление нормы, метафизическая вина, механизм воздаяния – все, на чем зиждется трагедия и драма (да и любой хороший сценарий), – создали греки, которые что-то уловили в космосе, абсолютно важное и не устаревшее до сих пор. Поэтому я считаю, что основные законы драматургии и – как ее частное воплощение – законы сценария онтологичны и гносеологичны по своей природе. С этой точки зрения драматическое искусство – вещь высокая, если иметь в виду, что художник не просто занимается искусством, но и говорит о том, на чем стоит мир.
– Вы имеете в виду только драматический жанр? Разве роман не обращен к судьбе человека?
– Драматургия работает с судьбой человека напрямую. А в прозе этого может и не быть. Скажем, орнаментальная проза ставит себе совсем другие задачи. Булгаков устами Воланда сказал, что просто так кирпич с крыши никогда не падает. Это уже высказывание драматурга. Подлинный художник – всегда драматург. И в этом – высокий потолок профессии сценариста, как и любого художника. С другой стороны, есть и очевидное несовершенство нашей профессии, ее «низкий потолок»: сценарист никогда полностью не отвечает за окончательный результат своего творчества, за фильм.
У Андрея Белого есть теория о видах искусства. Наиболее чистый вид искусства – тот, где меньше всего посредников. Например, в литературе посредниками художника служат только перо и чернила. Живопись – уже более замутненный вид искусства, поскольку посредниками выступают краски, кисти, качество холста и прочее. Театр – как коллективное творчество драматурга, режиссера, актеров, художников – в иерархии Белого наиболее замутненный вид искусства. Что уж говорить о кино? В этом жанре творческий импульс создателя замутнен изначально. В творческую идею сценариста привносятся не только амбиции и художественный мир режиссера, но и масса весьма приземленных факторов (пьет ли осветитель, доволен ли актер гонораром, как себя чувствует монтажер и т. д.). Поэтому хороший фильм есть настоящее чудо: для возникновения подлинного кино должно органично совпасть множество различных векторов этого сложного совместного процесса. Поэтому сценарист берется за работу со здоровым отчаянием – отчаянием, которое укрепляет силы, как движение вслепую на пути к поставленной цели.
– Скажите, можно ли сегодня говорить о православном искусстве как о самостоятельном жанре, как об особой линии в современной культуре? Появляются ли, на ваш взгляд, произведения, которые можно назвать христианскими?
– Если говорить о России, то необходимо задаться вопросом: в чем ее специфика? Какова физиономия страны? – как спросили бы в ХIХ веке. Это – русская культура, прежде всего, литература ХIХ века, частично – ХХ века. Православие. Лес. И… такая низменная вещь, как водка. Про водку сейчас говорить не будем, лес вырубят без нас, а литература, возможно, уже приказала долго жить. Во всяком случае, она сильно «спала с лица»... А православие пока остается. Но необходимо понимать, что его пытались разрушить, как разрушали народ и страну за последние сто лет. И это не прошло для Церкви даром. Но если Россия останется, то, возможно, благодаря возрожденному православию, куда придут люди, озабоченные не карьерным ростом, не стремлением к власти, а подлинным духовным деланием. Возможно, я – романтик, но я не представляю себе России без православия.
Что касается православного искусства, то здесь нужно судить с осторожностью. Православное образование – безусловно, да. Я считаю, что оно необходимо – уже в школьном курсе, который бы рассказывал о главных религиях мира, с большим количеством часов, отданных православию. Но говоря о чисто православном искусстве, мы вновь возвращаемся к теме, которую уже обсуждали. В творчестве важна оргиастическая составляющая, питающая любого художника. Искусство провокативно по своей сути. Даже Достоевский, при всей глубине и христианской наполненности его произведений, провокативен не только образами Свидригайлова, Смердякова или Карамазова-старшего, но и старца Зосимы. И определить «подлинное ли это православие» или нет, не слишком просто.
Например, я не уверен в том, что картина «Остров», снятая Павлом Лунгиным по сценарию моего талантливого ученика Дмитрия Соболева, однозначно «православная». Главное в ней – особое, не совсем каноническое понимание святости. В сценарии Д. Соболева святость есть постоянный укор совести за предательство, которое совершил герой. Он становится святым, испытывая нескончаемые муки совести. Сомневаюсь, что такой путь полностью соответствует церковному пониманию святости. Но от этого фильм не становится хуже, а только выигрывает. Ему прощаешь даже нарушение исторической правды о монашеском Севере, который был в реальности не совсем таким в 1950–70-е годы, как показан в фильме. И все равно картина состоялась, она лучшая в фильмографии Лунгина и блестящий дебют сценариста.
Говоря о христианском искусстве, я бы основывался на таких понятиях, как духовность, целомудренность. Искусство должно избегать сцен насилия и жестокости, эйзенштейновского монтажа аттракционов. По-настоящему духовного кино очень мало. Могу назвать «Слово» Дрейера – картину 1956 года, которая была поистине духовным актом гениального режиссера. «Причастие» Бергмана – фильм, который говорит о том, что без любви мы медь звенящая, кимвал бряцающий. «Андрей Рублев» Тарковского. Главным критерием христианского искусства я бы назвал христоцентричность. В фильмах Дрейера, Бергмана, Тарковского, каковы бы ни были их отношения с религией, в центре – Христос.
– Я знаю, что вы недавно закончили работу над сценарием о чудесном событии, происшедшем в советские времена, – так называемом «стоянии» Зои, когда девушка, пустившись в пляс с иконой Николая Угодника, вдруг застыла в неподвижности. Это действительно реальная история?
– Сценарий о стоянии Зои – экранизация моего романа «Чудо». С этой поразительной историей я прожил всю мою жизнь. В 50-е годы ее рассказала мне моя няня – баба Лиза, удивительная старушка родом из Тверской губернии. Долгие годы я думал, что она почерпнула ее из православного фольклора – из какого-нибудь дореволюционного православного календаря, обычно наполненного всякого рода байками. Каково же было мое удивление, когда уже по прошествии многих лет мне стали попадаться документальные свидетельства этого события. Я наткнулся на эту историю в сборнике, где были опубликованы куски из архивов советских времен со стенографиями заседаний обкома партии. Меня настолько поразила достоверность этого события, что на его основе я написал роман «Чудо».
Это роман о том, как Бог через чудо вразумляет отпавший от Него народ. О том, как люди, соприкоснувшись с чудом, оказываются неспособными его увидеть и проходят мимо него. Кто-то считает это розыгрышем и провокацией, кто-то видит в нем медицинский случай нарушения опорно-двигательной системы и т. д. Я немного изменил фабулу этой истории, перенес действие из Куйбышева в другой город и ввел в повествование Хрущева. В моем романе он – один из многих, кто сталкивается с тем, что всю жизнь отрицал.
Я писал о людях, которые не верят в чудо до тех пор, пока не вложат свои персты в раны Христа. Я писал о свойстве человека и о гласе Бога, который люди не слышат. Здесь глас вопиющего в пустыне направлен не к Богу, а к людям, и вопиющий – это Сам Господь. В романе и сценарии Зоя становится святой – и это тот случай, когда промысел Божий действует напрямую. Вообще, меня интересовало не столько описание Божьего знамения, сколько его последствия: что стало с людьми, пережившими чудо.
– Чудо для вас – это нечто экстраординарное, что не вписывается в нашу обыденность?
– Конечно нет. Когда чудом перестает быть любовь к близким – к жене, к матери, к ребенку, – тогда Господь посылает людям вразумление. Когда разрушаются человеческие связи, когда люди начинают уничтожать друг друга и собственную страну, тогда глас Божий необходим. Когда человек перестает видеть чудо рядом с собой – в своей судьбе, в дарованной любви, в новой жизни, – тогда Господь вопиет в пустыне.
– Неужели в нынешней России все так беспросветно, как вы нарисовали? Есть ли надежда на ее возрождение и преображение человека?
– Если опять не случится войны против собственного народа, мы можем возродиться. Мы должны как-то перемолоть массовую культуру. Об этом вообще никто не думает. Главная проблема современного мира – зомбирование народа потребительством. Через телевидение, средства массовой информации и пропаганду потребительства человек отрезается от своих культурных, религиозных и социальных корней. Современный человек внекультурен, внерелигиозен, внесоциален и лишен какой бы то ни было внутренней опоры. Это состояние современного общества не просто не осознается как страшный симптом, уничтожающий человека, но активно используется властными структурами. Меняется человеческое сознание. И здесь нам предстоит очень тяжелая, неблагодарная и длительная работа. Я живу в России и люблю свою страну. Остается лишь верить и надеяться, что с Божьей помощью чудо случится и на этот раз.
