Александр Николаевич Столяров — режиссер, сценарист, писатель. Родился в 1959 году. В 1981 году окончил Львовский политехнический институт, несколько лет работал как архитектор. С 1987 года — художник-постановщик на киевском телевидении. В/1991 году окончил Высшие курсы режиссеров и сценаристов в Москве. Снимает кино с/1988 года. С 1992 года работал как художественный руководитель киевского телеканала «ТЕТ», с 1996 года — директор и художественный руководитель театра «Гилель». Член Союза кинематографистов с 1997 года. Автор более 50 фильмов (художественных и документальных). Среди них: д/ф «Хорал» — приз за лучшую режиссуру в Дьере (Венгрия) и в Нойбранденбурге (Германия); д/ф «Достоевская девочка» — Гран-при на фестивале «Покров»; д/ф «Давай убьем музыканта» — приз за драматургию на фестивале «Россия» (Екатеринбург); х/ф «Моя жена больна шизофренией» — приз за поиск художественного решения на фестивале «Бригантина»; х/ф «Блудный сын, блудная мать»; х/ф «Св. Петрович» — награжден дипломом за лучшее духовно-религиозное содержание на киевском фестивале «Кинолетопись»; д/ф «Александр Вампилов: я буду жить долго-долго…»; д/ф «Девочки-девочки» — приз «Серебряная камера» на фестивале «Кинолетопись-2008». Снял около 20 документальных фильмов для цикла «Больше, чем любовь» (телеканал «Культура»). Награжден орденом Преп. Нестора Летописца. Автор сборника рассказов и/пьес «Бумажный театр», книги «Home video».
— Александр, перечень ваших достижений и наград в области режиссуры поистине впечатляет. Расскажите о себе. Как вы пришли к режиссуре?
— Я мечтал стать моряком, закончил архитектурное отделение Политехнического института, а стал режиссером. В 1987 году я поступил на отделение документальной сценаристики на Высших режиссерских курсах. Хотя сценариями я занимался с 18 лет — писал всевозможные сценарии к массовым городским действам, — но считал себя скорее драматургом, чем сценаристом.
Всю жизнь писал пьесы и не собирался заниматься режиссурой. Знаете, бывают «ситуационные пьяницы», а я — «ситуационный режиссер». Не по призванию, а в силу обстоятельств. А писательство, художественное творчество — это совсем другое. Вот когда я встаю из-за стола, то чувствую, что сделал какое-то дело. Во всяком случае, чувствую ступеньки, по которым хочется идти. А вместо этого я занимаюсь режиссурой, которая суетна и так далека от совершенства. Ведь подлинной режиссурой сейчас не занимаются. Увы, время диктует свои законы, и сегодня все режиссеры — люди подневольные.
Настоящая режиссура стоит на драматургии. Андрей Синявский говорил о вреде сюжета, о тех опасностях, которые сопутствуют работе над сюжетом. Сюжет — это та же удавка: нацепил ее на персонажа, на фильм, на спектакль, на пьесу — и затянул. Развязка схематична и предсказуема, эти концы видит любой драматург, а часто — и зритель. И получается, что я занимаюсь режиссурой в ущерб драматургии — драматургии не на уровне сюжета, а на уровне ощущения жизни… Вот бывает, слышишь диалог внутри себя — ни к чему не обязывающий, живой диалог. И хочется его записать. Наверное, это и есть драматургия.
— Почему вы противопоставляете драматургию и режиссуру? По-моему, у них сходные цели и задачи. Разве режиссеру невозможно достичь тех же результатов, что и драматургу?
— А разве драматург ставит себе какие-то цели? Режиссер — да, а драматург — нет. Драматург отвечает только перед собой, а режиссер — перед тьмой товарищей, вовлеченных в общий процесс.
— Попробую сформулировать по-другому. Разве первоначальный импульс художника не един для любого вида творчества, будь то проза, драматургия или режиссура? Любой художник, в сущности, — и режиссер, и драматург, а воплощение и форма — это уже другой вопрос… Вы с этим не согласны?
— Понимаете, вы говорите с режиссером, который делает достаточно странное кино, и делает его за собственный счет, чаще всего — вообще бесплатно. Камера есть, люди есть, звук есть — снимаем… Та режиссура, которой я пытаюсь заниматься, никакого отношения к современному кинематографу не имеет. Это и не элитарное кино. Здесь драматургия надежно спрятана. Вот ступаешь по этому канату драматургии, тут же его рубишь и сам падаешь… Здесь другое: попытка схватить воздух.
В театре веками ставят Шекспира — ставили и сто, и двести лет назад, и будут еще ставить… Пытаются поймать сегодняшнего Шекспира. Эти попытки часто вызывают ощущение фальши. Как будто вскрывают старую консерву и говорят: «А вот сейчас мы ее подадим на стол, смотрите, как свеже выглядит!» Сейчас и кино идет тем же путем. У меня часто спрашивают: «А зачем снимать свое новое кино? Все уже есть. Бери готовый фильм, то же “Белое солнце пустыни”, и снимай по нему ремейк. Народ пойдет».
— Александр, понятно, что сегодня художник не свободен и вынужден существовать с постоянной оглядкой на вкусы и пристрастия современного зрителя. Но ваше кино все же говорит о другом. Не верится, что вы режиссер поневоле. Если замахнуться на разговор о «чистом искусстве», о том самом первоначальном импульсе художника: почему он возникает? И почему вы все-таки это делаете?
— Может быть, от комплекса неполноценности. Причины, по которым человек с неудачной биографией вдруг берется за перо, пытаясь утвердить себя — «Посмотрите, как я красиво написал!», — вполне понятны. Раз — и все тебя любят, это ведь здорово! Так все и было. Но недавно произошло другое: я посмотрел на себя и вдруг понял, что я — человек, у которого все есть. Самодостаточный, счастливый человек вроде бы не должен заниматься искусством. Можно подходить к творчеству как к делу сугубо профессиональному и утилитарному: снимать кино для телеканала «Культура» и тем удовлетворяться…
— По-вашему, потребность в творчестве возникает только из чувства неполноценности?
— Чаще всего — да. От недостатка любви, от одиночества… Во всяком случае, мне так казалось. Но сейчас произошло другое. В моей книге «Home video» я пытался зафиксировать свет, который возникает помимо моей воли в моей душе. И тут начинаешь замечать бессилие слов, вступаешь в конфликт с той же драматургией. В этой попытке поймать и отразить свет слова превращаются в обычный человеческий щебет.
Я думал: православие меня спасет. Бывало, пойдешь, помолишься перед съемкой, прояснение наступит. В моем спектакле «Кроткая» по Достоевскому декорации откровенно напоминали алтарь. И казалось: благодаря православию я определил, что такое искусство, по крайней мере, нашел путь, направление. Оказывается — нет. Оказывается, даже не это главное. Потому что для многих Церковь — это в какой-то мере инструмент. А пользоваться верой как инструментом — уже порок. И здесь необходимо найти какой-то правильный взгляд, и опять задумываешься над драматургией, структурой.
Если почитать Чехова, то видно, что все его семь пьес были попытками нащупать структуру, созвучную и миру, и себе самому одновременно. И я, как человек, получивший архитектурное образование, все искал какие-то подпорки и основания, пытаясь перенести эту архитектурную конструкцию на произведение искусства. Точно так же старался перенести драматургическую схему на режиссуру.
Одно время я увлекался индийской поэтикой, как известно, подчиненной четкой и жесткой структуре. И в соответствии с этой теорией я сделал фильм. В результате я достиг, как мне казалось, состояния гармонии: все получилось. Но это не та драматургия, к которой я иду. Точнее, к которой мне хочется прийти. Это только предчувствие драматургии.
— Вы сказали о творчестве как о свете, который возникает внутри человека и в то же время ему не принадлежит. Что же именно служит для вас объектом творчества — то, что рождается в собственной душе, или же события и образы внешней жизни? Иными словами, художник — сторонний наблюдатель или человек, погруженный в самого себя?
— Тут я попадаю в западню режиссуры — своеобразную «клятву Гиппократа», которая возникла помимо меня. Все, что появляется на экране, — это я сам. Мои сюжеты и герои — мои отражения.
Наверное, я никогда не сделаю кино про негодяев. Оправдать негодяя — да. Ведь мы только тем и занимаемся, что оправдываем самих себя. И в этом смысле я не профессионал. Потому что стоит только увидеть лицо, как оно мгновенно становится моим.
Как говорил Сковорода: у всякого человека множество «болванов», то есть отражений. Так и у меня: лица, которые я снимаю, — это, прежде всего, мои лица. Мои отражения.
Как-то меня попросили сделать фильм о людях, которые мне причинили боль. Для меня это было своеобразное испытание, проверка: умеешь ли ты прощать? И я снял настоящий мужской фильм. Оправдать своего героя — это оправдать самого себя.
Еще во времена, когда я занимался журналистикой, главным моим делом был поиск и познание героя. Когда начинаешь познавать героя, то постепенно приходит разочарование: понимаешь, что перед тобой рядовой человек, со своими грехами, заблуждениями, помрачениями, с обычными человеческими слабостями. Да и недостоин он того, чтобы о нем писать или снимать фильм! Но как только начинаешь в нем отражаться, рождается совсем другое отношение. Я своих героев люблю. Потому что в них вижу, прежде всего, себя самого.
— Наверное, скажу банальность: в каждом человеке всегда есть та искра, которая и делает его живым, достойным быть объектом изображения…
— Да, но проблема в том, что драматургическая искра — будь то в режиссуре или в прозе — она совсем другая, она не человеческая.
Произведение искусства может вызвать искренние слезы, но способы и средства для такого воздействия на зрителя далеко не всегда столь же искренни и честны. И здесь для меня главная опасность этого пути. Сочувствие, рожденное в душе зрителя, не означает, что таким же сочувствием был движим режиссер.
Подобный эффект часто достигается за счет какого-нибудь банального готового режиссерского приема. Понимаете, искусство — это ведь большое лицедейство и обман. И с одной стороны, «я сам обманываться рад», а с другой — это зачастую обман, разрушающий и художника, и вверенных ему людей. И наверное, необходимо помнить о границе между творчеством и жизнью.
— Получается, профессиональное мастерство и знание кинематографических приемов способны родить иллюзию искренности и подлинности? Как же отличить обман от подлинного творчества?
— Здесь критерий, увы, только один: если я для себя оказался не фальшив, то и написанная строчка будет искренней. И здесь уже важны человеческие качества автора, его нравственная доброкачественность: на первый план выходит художник как человек.
Художник — это, с одной стороны, индивидуальность (интонация, голос, привычки, цвет волос), а с другой — личность. Личность в философии определяется как степень приближения человека к Богу.
Будучи образом и подобием, человек Богом все равно не станет. Отсюда — и все мытарства художника. Они в его движении, устремленности к Богу и бессилии достичь этого единства. А дальше приходит осознание собственного несовершенства, в котором всегда присутствует и ощущение фальши.
Главная сложность в драматургии — это разобраться в самом себе: где я как личность, где я как индивидуальность, а где — как рядовой мещанин. Этим занимается и зритель, пытаясь определить, где его впечатления и ощущения подлинны, а где фальшивы.
В архитектуре есть два противоположных понятия, два подхода: архитектура исключения, когда, скажем, в спокойном городском пейзаже неожиданно вырастает гигантский небоскреб, и архитектура включения, когда архитектор вписывает свое творение в существующий пейзаж — так, чтобы человек даже и не заметил нового сооружения.
В режиссуре я руководствуюсь вторым принципом: стараюсь, чтобы человек не заметил, как я веду его к своим выводам. А это подразумевает определенную жертву: режиссер должен отказаться как от удовлетворения собственных амбиций, так и от насилия над зрителем, которое так часто осуществляется в сюжете — в том ложном подходе, о котором мы говорили.
Куда проще убить героя — и эффектный финал обеспечен. Здесь же — совсем другие задачи. В сущности, вся европейская драматургия ориентирована на один-единственный образец — Евангелие. А евангельская драматургия зиждется на двух вещах: жертва и Воскресение. Пожертвуешь — воскреснешь. Если художник ничем не жертвует, хотя бы малым, то его творение никогда не убережется от искусственности и фальши.
