До наших дней сохранилось одно благочестивое предание, необычайно импонирующее верующему сердцу и озаряющее особым светом образ Божией Матери Владимирской, находящийся ныне в Государственной Третьяковской галерее. Согласно ему, эта икона была написана евангелистом Лукою на доске от стола, за которым трапезовал Спаситель с Пречистой Матерью и праведным Иосифом, а Богородица, увидев этот образ, произнесла: «Отныне ублажат Мя вси роди. Благодать Рождшегося от Меня и Моя с сим образом да будет».
Как бы ни хотелось нам иметь хотя бы единственный сохранившийся образ Божией Матери, который Дева Мария Сама освятила Своим благословением, нас не должно смущать, что Промыслом Божиим эти первые святыни сокрыты от людских глаз или вовсе не сохранились на земле.
Православное понимание иконообраза (термин В. Лепахина) в принципе устраняет переживания по этому поводу. Молитвенное обращение к иконе, по правилам, сформулированным на VII Вселенском соборе, есть обращение к изображенному на ней как к Личности, имеющей духовную реальность. Таким образом, все рассуждения об истинности или ошибочности этой легенды не имеют особого смысла, поскольку отступают перед простым вопросом: что выше, беседовать с Самой Матерью Божией или иметь перед глазами драгоценный предмет, который Она держала в Своих руках? Должно также утешать и то, что благословение Божией Матери, данное Ее первому изображению, распространяется на все освященные Богородичные иконы, тем более на образы такой непревзойденной духовной высоты, как Матерь Божия Владимирская.
К XII веку, времени создания рассматриваемого образа, иконописный канон уже сложился в своих главных чертах, и Богородичные иконы, как правило, писались в трех наиболее распространенных иконографических типах, отражающих основополагающие моменты богородичной догматики. В первую очередь это типы Божией Матери «Одигитрии», «Путеводительницы» всех верующих на пути спасения, и богословски насыщенный иконографический тип «Знамения», связанный с темой Воплощения Христова.
Икона Владимирской Божией Матери относится к третьему, самому нежному и лиричному типу Богородицы «Ласкающей», известной также под эпитетами «Елеуса» (ελµουσα — «Милостивая»), «Умиление», «Гликофилуса» (γ»ЕκЕφι»їЕГ± — «Сладкое лобзание»), который открывает интимную сторону общения Девы Марии со Своим Сыном. Образ Божией Матери, ласкающей Младенца, его глубокая человечность оказались особенно близки русской живописи.
Для создания этого иконографического типа, аналогий которому не существовало в раннехристианском искусстве, византийские богословы и художники обратились к широкому кругу античных прототипов: от образов матери с припадающим к ней младенцем до изображений жениха и невесты, а также Афродиты и Эрота. Однако тема сугубо земной, плотской любви в типе Гликофилусы, как это всегда было в христианском искусстве по отношению к образам и понятиям языческого мира, становится объектом христианской экзегезы.
Иконографическая схема включает две фигуры — Богородицы и Младенца Христа, прильнувшие друг к другу ликами. Голова Марии склонена к Сыну, а Он обнимает рукою Мать за шею. Отличительная особенность Владимирской иконы от прочих икон типа Умиление: левая ножка Младенца Христа согнута таким образом, что видна подошва ступни, «пяточка».
В этой трогательной композиции, помимо прямого смысла, заключена глубокая богословская идея: Богородица, ласкающая Сына, предстает как символ души, находящейся в близком общении с Богом. В лице Божией Матери любовь Христова распространяется на все человечество, которое Он заключает в свои объятия. Кроме того, лобзание Марии и Сына наводит на мысль о будущих крестных страданиях Спасителя, в ласкании Матерью Младенца провидится его будущее оплакивание. Произведение пронизано совершенно явной жертвенной символикой. С богословской точки зрения ее содержание можно свести к трем основным темам: «воплощение, предназначение Младенца жертве и единение в любви Марии-Церкви с Христом-Первосвященником» (Этингоф О.Е. К ранней истории иконы «Владимирская Богоматерь» и традиции влахернского богородичного культа на Руси в XI—XIII вв.).
Такое истолкование Богоматери Ласкающей подтверждается изображением на обороте иконы престола с символами Страстей. Здесь в XV в. написали изображение престола (этимасии — «престола уготованного»), покрытого алтарным покровом, Евангелие со Святым Духом в виде голубя, гвозди, терновый венец, за престолом — Голгофский крест, копие и трость с губкой, внизу — пол алтарного настила. Богословское толкование этимасии основано на Святом Писании и сочинениях Отцов Церкви. Этимасия прообразно знаменует Христово воскрешение и Его суд над живыми и мертвыми, а орудия Его мучений — жертву, принесенную ради искупления грехов человечества. Сопоставление изображения Марии, ласкающей Младенца, на лицевой стороне и Престола на обороте наглядно выражало жертвенный символизм.
Выдвигались доводы в пользу того, что икона еще с самого начала была двусторонней: об этом говорят одинаковые формы ковчега и лузги обеих сторон. В византийской традиции были нередки изображения креста на обороте Богородичных икон. Начиная с XII века, времени создания «Владимирской Богоматери», в византийской стенописи этимасия часто помещалась в алтаре в качестве заалтарного образа, визуально раскрывая жертвенный смысл евхаристии, происходящей здесь же на престоле. Это наводит на мысль о возможном местоположении иконы в древности. Например, в вышгородской монастырской церкви она могла помещаться в алтаре как двухсторонняя запрестольная икона.
В тексте Сказания содержатся сведения об использовании Владимирской иконы в качестве заалтарной и выносной, перемещавшейся в церкви.
Роскошный убор Владимирской иконы Божией Матери, который она имела по известиям летописей, также не свидетельствует в пользу возможности ее расположения в алтарной преграде в XII в.: «И въскова на ню боле тридесяти гривенъ золота, кроме серебра и кроме дорогаго камения и жемчюгу, и украсивъ ю, постави въ ц(е)ркви своеи в Володимери».
Многие из выносных икон позднее укреплялись именно в иконостасах, как и Владимирская икона в Успенском соборе в Москве, первоначально помещенная справа от царских врат: «И внесши ю <икону> в преимнитый храм славнаго ея Успения, иже есть великая Соборная и Апостольская церкви Русская Митрополiя, и поставиши ю в киоте на десной стране, идеже и доныне стоит зрима и поклоняема всеми» (Книга Степенная).
Существует мнение (Этингоф О.Е.), что «Владимирская Богоматерь» была одним из списков иконы Богоматери Ласкающей из Влахернской базилики, то есть списком со знаменитой древней чудотворной иконы. В Сказании о чудесах иконы Владимирской Божией Матери она уподоблена Ковчегу завета, как и сама Дева Мария, а также ее Ризе, хранившейся в ротонде Агиа Сорос во Влахернах.
В Сказании говорится также об исцелениях, которые совершаются в основном благодаря воде от омовений Владимирской иконы: эту воду пьют, омывают ею больных, в запечатанных сосудах посылают для исцеления больных в другие города. Это подчеркнутое в Сказании чудотворение вод от омовения Владимирской иконы также могло корениться в ритуалах влахернского святилища, важнейшей частью которого была часовня источника, посвященного Богоматери. Константином Багрянородным был описан обычай омовений в купели перед мраморным рельефом Богоматери, из рук которой истекала вода.
Кроме того, в пользу этого мнения говорит тот факт, что при князе Андрее Боголюбском в его Владимирском княжестве получил особое развитие культ Богоматери, связанный с влахернскими святынями. Например, на Золотых воротах города Владимира князь возвел церковь Положения Ризы Богоматери, прямо посвятив ее реликвии Влахернского храма.
Время написания Владимирской иконы Божией Матери, XII век, относится к так называемому комниновскому возрождению (1057—1185). Этот период в византийском искусстве характеризуется предельной дематериализацией живописи, осуществляемой за счет прорисовки ликов, одежд многочисленными линиями, белильными движками, подчас прихотливо, орнаментально ложащимися на изображение.
Основные черты этого искусства — графическая стилизация, ритмическая усложненность, более разнообразная передача движений — были связаны с новым пониманием образа, утратившего прежнее равновесие, взволнованно-динамичного, насыщенного большой внутренней экспрессией. Это духоносное искусство вместе с тем было особо приближено к человеческому миру, насколько можно судить по такому ключевому памятнику позднекомниновского искусства, как росписи церкви Пантелеимона в Нерези (1164), пронизанные новым, драматическим мироощущением, отражающим сложные нюансы человеческих эмоций.
Здесь следует заметить, что этот же художественный язык передавал и другие, более возвышенные ценности: он был средством выражения особой мистической практики, именуемой «исихазмом» или «византийской мистикой». Несмотря на то, что основные положения этих воззрений обычно применяют к поздневизантийскому искусству XIV века в связи с учением святителя Григория Паламы, сама суть этого специфического богословия, связанного с «причастием Божественному свету» (слова прп. Симеона Нового Богослова), является главной целью монашеской аскезы вообще, начиная с самых первых веков христианства.
По общему характеру своего стиля икона Владимирской Богоматери относится к первой половине XII века, причем ее принадлежность к константинопольской школе у ученых не вызывает «ни малейших сомнений» (В.Н. Лазарев. История византийской живописи). Согласно летописи, данная икона находилась в России уже в 1131 году, когда она была прислана на Русь как подарок Юрию Долгорукому от Константинопольского Патриарха Луки Хризоверха.
Сохранились свидетельства, что на протяжении своей истории икона была записана по меньшей мере четыре раза: в первой половине XIII века, в начале XV столетия, в 1521 году, во время переделок в Успенском соборе Московского Кремля, и перед коронацией Николая II в 1895—1896 годах реставраторами О. С. Чириковым и М. Д. Дикаревым. Скрытая под слоем грубых записей, икона была расчищена в 1918 г. Всероссийской Реставрационной Комиссией. В процессе реставрации выяснилось, что от первоначальной живописи XII века сохранились лишь немногие фрагменты. Это лики Матери и Младенца, часть синего чепца и каймы мафория с золотым ассистом, а также часть охряного, с золотым ассистом хитона Младенца с рукавом до локтя и виднеющимся из-под него прозрачным краем рубашки, кисть левой и часть правой руки Младенца, а также остатки золотого фона. Эти немногочисленные сохранившиеся детали представляют собой высокий образец константинопольской школы живописи комниновского периода.
Эта столичная школа не имеет ничего общего со свойственной времени маньеристической сверхстилизацией. Напротив, ее характеризует тонкая разделка правильных ликов, простота и величие образов, написанных в сплавленной, мягкой манере, со степенными движениями, спокойными, полными достоинства взглядами, передающими интенсивную внутреннюю жизнь.
Во Владимирской иконе Божией Матери нет и тени нарочитой графичности, напротив, линия в этом образе нигде не противопоставляется объему. Главное средство художественной выразительности построено на «соединении нечувственных плавей, придающих поверхности впечатление нерукотворности, с геометрически чистой, зримо выстроенной линией» (Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды).
«Письмо личного представляет собой один из самых совершенных образцов “комниновских плавей”, соединяющих многослойную последовательную лепку с абсолютной неразличимостью мазка. Слои живописи — неплотные, очень прозрачные; главное — в их соотношении между собой, в просвечивании нижних сквозь верхние. <…> Сложная и прозрачная система соотношения тонов — зеленоватых санкирей, охр, теней и высветлений — приводит к специфическому эффекту рассеянного, мерцающего света» (Колпакова Г.С.).
Лик Богоматери изумителен по своему благородству и глубочайшей одухотворенности. Аристократический, слегка изогнутый нос и тонкие, бесплотные губы лишены всякой материальности, что еще более усиливает живое действие глаз, в которых словно затаилась скорбь всего мира. Выдержанное в темных, оливково-зеленых тонах лицо Богоматери, оживленное несколькими ударами красного, противопоставлено более светлому лику Христа, написанному в свободной манере, базирующейся на контрастном противопоставлении белых, зеленых и красных красок. В этих живописных приемах, воссоздающих рельеф благодаря тончайшей красочной лепке, нетрудно усмотреть прямую преемственную связь с традициями эллинизма.
Среди византийских икон комниновского периода Владимирскую Богоматерь выделяет также свойственное лучшим произведениям этого времени глубокое проникновение в область человеческой души, ее скрытых тайных страданий. Головы Матери и Сына прижались друг к другу. Богородица знает, что Ее Сын обречен на страдания ради людей, и в Ее темных задумчивых глазах читается сокровенная печаль.
Мастерство, с которым живописец сумел передать тонкое духовное состояние, скорее всего, и послужило возникновению предания о написании образа Евангелистом Лукой. Следует напомнить, что живопись раннехристианского периода — времени, когда жил прославленный Евангелист-иконописец, была плоть от плоти искусства позднеантичного времени, с его чувственной, «живоподобной» природой. Но в сравнении с иконами раннего периода образ Владимирской Богоматери несет печать высочайшей «духовной культуры», которая могла быть только плодом вековых христианских раздумий о пришествии Господа на землю, смирении Его Пречистой Матери и пройденном ими пути самоотречения и жертвенной любви.
