Шестнадцатый век – век наивысшего расцвета итальянского искусства и одновременно – начало конца великой эпохи высокого Возрождения, когда многочисленные трактаты гуманистов, полные возвышенных рассуждений, входят в противоречие с действительностью. К концу столетия постепенно утрачивается вера во всемогущество человека, художники начинают забывать о великих образах античности, и их произведения начинают терять гармоническое равновесие между прекрасным телом и устремленным к Богу духом.
В период Высокого Ренессанса центральной фигурой в искусстве и философии становится человек совершенный (Homo universalis), то есть человек, наделенный идеальной красотой и, соответственно, прекрасной душой. Именно такими героями населены картины Рафаэля. Да и сам молодой мастер, жизнь которого столь рано и неожиданно оборвалась, остается для нас олицетворением идеальной личности Ренессанса.
Начало
Рафаэль Санти родился в 1483 году в Урбино. Первые из известных нам его работ – «Сон рыцаря» и «Три грации» (около 1500 года). Примерно в том же году он переезжает в Перуджу и поступает в мастерскую Перуджино – самого значительного художника Умбрии на тот момент. Вскоре, как и следовало ожидать, Рафаэль перерос своего учителя.
Последней картиной, созданной в рамках умбрийской мастерской, стало «Обручение Марии» (1504). Картины Рафаэля с самого начала его творческого пути были пронизаны особым световым потоком, фокусирующим наше внимание на главных героях. Даже в наполненных большим количеством фигур сценах каждое из действующих лиц имеет особую значимость и служит выражением определенной идеи. Каждой фигуре сообщается монументальное величие и масштабность античной статуи.
Прекрасное тело сочетается с красотой души, и образ, очищенный от всего случайного и сиюминутного, раскрывается перед нами в своей гармонической ясности. В период пребывания во Флоренции (1504–1508) мастер воспринял от флорентийской школы любовь к линии, ведь для флорентийцев основой любой композиции был детально разработанный рисунок. С помощью нового линеарного языка Рафаэлю удается создавать исполненные спокойного, размеренного ритма работы («Мадонна в зелени», «Положение во гроб»).
Рим
С 1509 по 1517 год Рафаэль работал в Риме над росписью комнат (станц) Ватиканского дворца. По приглашению Папы Юлия II до Рафаэля над ними уже трудились лучшие мастера Италии. Так, Перуджино принадлежала роспись потолка нижнего зала.
В январе 1509 года в документах впервые упоминается имя Рафаэль. Он становится известным в Риме. За короткое время он превзошел своим дарованием остальных живописцев, и вскоре Папа поручил ему дальнейшее руководство над осуществлением работ.
Безусловное лидерство Рафаэля угадывается в росписях, даже если фрески выполнял не он, а член мастерской. Для каждого сюжета мастер разработал свой картон (с картона живопись переносилась на стену с помощью проколов и заполнения небольших дырочек угольным порошком – припорохов).
Под руководством Рафаэля работы сосредотачиваются в центральном помещении, в станце делла Сеньятура. Назначение станцы делла Сеньятура напрямую связано с ее названием: именно здесь Папа подписывал государственные документы. Из числа остальных трех комнат она особенно примечательна. Главная тема росписей – легитимность папской власти и реализация в деяниях понтифика концепции мудрого правителя. На четырех стенах, олицетворяющих четыре направления духовной деятельности человека, размещены следующие композиции: «Афинская школа», «Парнас», «Диспута».
Действующие лица «Афинской школы» разбиваются на группы, одновременно демонстрируя тесную связь между собой. Каждая ступень пространства, в котором отчетливо выделяются фигуры Платона и Аристотеля, демонстрирует каждый новый этап бесконечного процесса познания законов мироздания. В центре огромного сводчатого пространства, смахивающего на древнеримские термы, располагаются величественные фигуры – монументы Аристотеля и Платона.
Они беседуют друг с другом и в то же время находятся в различных смысловых зонах. Они взаимодействуют, они и конфронтируют. Смысловое ядро «Афинской школы» демонстрируют жесты Платона и Аристотеля. Жест Аристотеля располагается прямо на центральной оси картины и является кульминацией в перспективных построениях живописной архитектуры. Жест Платона направлен вверх. Он созвучен устремленному к центру движению фигур и подчеркивает вертикаль находящейся за ним триумфальной арки, за которой раскрывается отдаленный ландшафт.
Пестрота и многообразие мира, поднимаясь вверх по лестнице, постепенно теряет движение и обретает покой и отчетливую ясность форм. Платон и Аристотель царствуют в этом метафизическом пространстве не только в силу своего размещения в центре композиции, но и в силу своей физической мощи и духовного величия. В их четких, завершенных силуэтах преобладают объемные и линеарные характеристики: уроки флорентийской школы Рафаэль умело сочетает с идеальными, поэтическими образами Умбрии и подлинно римским размахом в передаче огромных сводчатых помещений.
Как и многие мастера Раннего и Высокого Возрождения, Рафаэль не мог не разместить в столь обширной многофигурной композиции автопортрет и, предположительно, портреты своих современников. Так, в образе древнегреческого геометра Эвклида он изобразил своего старшего друга и наставника, главного архитектора Рима Браманте. Считается, что благодаря его протекции Рафаэль попал в Рим. Кроме того, центральная фигура композиции – Платон – имеет сходство с портретом Леонардо да Винчи, а погруженный в свои недоступные другим мрачные раздумья Гераклит Эфесский напоминает нам Микеланджело.
Следующая фреска станцы делла Сеньятуры посвящена единству церкви земной и небесной. Храм земной – это не архитектурная постройка, это собрание устремленных к Богу людей, каждый из которых и является символическим камнем в его основании. Поэтому в рассматриваемом нами произведении Рафаэля на фоне чистого, сияющего божественной красой неба и бескрайнего, «космического» ландшафта архитектура земной церкви образуется людьми.
Четкая иерархия земли благословляется Христом, восседающим на небесном троне. Фигуры святых отцов на земле, в зависимости от рода деятельности, можно разбить на четыре группы: чтение, размышления, созерцание и научные занятия.
«Афинская школа» и «Диспута» имеют сходную композицию: в обоих случаях мы встречаемся с четкими горизонтально-вертикальными построениями и жестами. Только золотое небо Диспуты демонстрирует зримый итог всех земных свершений, а в “Афинской школе” различимый за триумфальной аркой небосклон еще чист и открыт, как и души тех, кто алчет познаний, но еще не ведает Бога.
В композиции «Парнас» по сторонам от одноименной горы, пристанища Аполлона, Рафаэль разместил фигуры поэтов и муз. Небольшой оконный проем в центре композиции завершается фигурой Аполлона. Слева от него находится Гомер, а справа – обращенная спиной к зрителю муза. Вдохновенный лик Гомера, озаренный как бы внутренним светом, несет на себе вместе с тем и печать страданий, отдаленно напоминая нам образ античного Лаокоона. Подобный аналог свидетельствует о существующих нераздельно муках творчества и вдохновении. С другой стороны, образ древнейшего поэта античности свидетельствует о слепоте и внутреннем трагизме античной культуры – культуры, не знавшей Христа. Пейзаж Парнаса имеет сходство с реальным, раскрывающимся из включенного в композицию окна Ватиканского дворца.
Четвертая стена станцы разбивается оконным проемом на две части, которые являются смысловым центром ансамбля. Рафаэль делит церковное и мирское пространства на два различных композиционных поля, противопоставляя имперский и папский дворы.
Легкий трон Юстиниана и его небольшая фигура нарочито не наделяются величием и монументальной мощью, свойственной императору. С другой стороны, Папа Григорий Великий, казалось, наделен всей полнотой власти. Таким образом, весьма открыто заявляется здесь о претензиях Папы на мировое господство, но общая гармония и покой выведенных здесь образов, совершенство пропорций и линий поднимают фрески станца делла Сеньятура над папскими амбициями, делая их достоянием не мира политики, а мира искусства.
В следующих росписях станцы д’Элиодоро все большее значение для художника приобретает цветовое пятно и смелые композиционные эксперименты («Изгнание Элиодора из храма»). Знаменитый ноктюрн, запечатленный на фреске «Изведение апостола Петра», стал одним из первых опытов применения в живописи эффекта ночного освещения. Тот же эффект разрабатывается на практике уже его учениками, Джулио Романо и Франческо Пенни.
В живописи следующей станцы – дель Инчендио («Пожар в Борго»), опыт построения многофигурных композиций получает свое развитие в Зале Константина, находящемся между тремя рассмотренными нами станцами. На фреске поистине с эпическим размахом передается батальная сцена – битва Константина и Максенция на Мальвиевом мосту.
В области станковой живописи наряду с многочисленными светскими портретами (портрет Бальдассаре Кастильоне, 1515) Рафаэль работает и над алтарными образами. Среди серии мадонн особенно выделяется так называемая «Сикстинская мадонна», созданная в 1513 году для церкви Св. Сикста в Пьяченце (ныне – в Дрезденской картинной галерее). Именно этот образ с пленительной духовной силой повествует о жертвенной любви Пресвятой Богородицы, прозревшей грядущие страдания Христа. Необычайная глубина и проникновенность чувств главных действующих лиц давно превратила простой алтарный образ в вечный гимн материнству и простой, смиренной красоте.
Незадолго до своей внезапной кончины Рафаэль вновь принимается за монументальные росписи на вилле Фарнезина, где мифологическое повествование о страданиях Психеи обогащается смелыми ракурсами и переплетается с пышными орнаментами и декорациями. Весь ансамбль проникнут радостью бытия. Кажется, ее излучают сами краски. Той же радостью и гармонией была проникнута и вся короткая жизнь великого мастера.
