В «Весне на Заречной улице» сюжет о любви учительницы-интеллигентки и ученика-рабочего (вспомним вариант: «Барышня и хулиган» с Вл. Маяковским в главной роли) был погружен в обыденность, развертывался в классе вечерней школы рабочей молодежи. И уже то, что на улицах поселка, попадавших в кадр, стояла непролазная грязь, и то, что героиня фильма горожанка Таня снимала комнату у противной и хитрой мещанки-спекулянтки, и то, что ученики класса не все сплошь были паиньки, а встречались и великовозрастные двоечники и хамы, — все это поражало тогда «бытовизмом», хотя образ сталевара Савченко, сыгранного Николаем Рыбниковым, был и романтичен и «приземлен» одновременно. Фильм «Два Федора» примечателен не только психологически тонким решением (рубеж войны и мира через судьбы двух обездоленных: солдата, потерявшего близких, и мальчишки-сироты — вариант «Судьбы человека» Бондарчука с действием, перенесенным в первый послевоенный год), но и знаменательным актерским дебютом Василия Шукшина в роли Федора-большого.
«Застава Ильича»
Хуциев стал работать над сценарием, пригласив в соавторы молодого, талантливого Геннадия Шпаликова. Название колебалось от символического — «Застава Ильича», к лирическому — «Мне двадцать лет» (1964). Речь шла о двадцатилетних москвичах того весеннего дня оттепели, которых режиссер демонстративно провозглашал наследниками революционных героических традиций отцов, тем самым вступая в полемику с обычными обвинениями молодежи в безыдейности, равнодушии, потребительстве (заметим, что старшее поколение всегда адресует младшему именно такие упреки — это закон!). Идея воплощалась в следующих знаковых кадрах. По булыжной мостовой шагает красногвардейский патруль. Трое юных солдат революции, обернувшись, испытующе смотрят на нас. После лирической сцены разговора героя картины с отцом, убитым на войне, три солдата в плащ-палатках, погибшие воины Великой Отечественной, еще одним дозором проходят по Москве. «Интернационал». Октябрь. Революционный дозор и смена караула у Мавзолея — начало и конец фильма. Мимо кремлевской стены по заснеженной Красной площади печатают идеальный шаг трое солдат. Без кремлевских курантов и смены вахты у великой гробницы, без «Интернационала», без дозорных революции и войны, без этих геральдических знаков сама по себе история героев, возможно, лишилась бы для Хуциева, четко выстроившего эти образы, обобщающего смысла. Однако эти многозначительные образы в фильме обособлены. Стихия и прелесть фильма, его обаяние – как раз в той непосредственной реальности, которая входит на экран с новой мерой полноты и с тончайшим ощущением бытия, наверное, еще не известным ранее нашему кинематографу. Именно в ней, в этой непосредственной реальности, в бесчисленных наблюдениях, в воскрешенной каждодневности глубинным течением, подспудно движутся главные мысли картины. Эмпирия фильма богаче его концепций. Дозорные Октября скрылись вдалеке. Светает. Вместо ушедшей навстречу нам идет другая троица. Это просто случайные прохожие, больше их в фильме не будет. Они лишь предвестники того многолюдного потока, который польется по московским тротуарам. А вскоре совсем-совсем незаметно входит в кадр юноша-солдат, начинается непринужденный, будто бы и небрежный, а на самом деле выверенный и рассчитанный в ритме, неторопливый хуциевский рассказ. Законы такого жизнеописания, не говоря уже о прозе или постчеховской драме, прекрасно знает и кино. В «Окраине» Б. Барнета, в «Машеньке» Ю. Райзмана и в первых фильмах самого Марлена Хуциева складывался подобный тип кинокартины.
Ученик И. Савченко по ВГИКу, Хуциев проходил практику у Барнета на фильме «Ляна», который снимали в 1955-м в Молдавии, — постановщик назначил молоденького Хуциева, своего любимца, вторым режиссером.
И хотя колхозная цветная «Ляна» была уже не «чистым Барнетом» его былых картин (к себе мастер вернется в «Аленке», фильме 1962 года), хотя сам Хуциев в будущем, осмелюсь сказать, встанет вровень со старшим мастером в режиссерском умении запечатлевать «непредсказуемую прелесть бытия» (вспомним не только «Заставу Ильича», но последующие за ней «Июльский дождь», «Был месяц май», «Бесконечность»), хочется видеть именно здесь толчок для продолжения школы Барнета.
А далее еще не нанесенные киноведами на карту маршруты режиссерской преемственности проведут эту школу через Хуциева к ранней режиссуре Василия Шукшина, к картине «Ваш сын и брат» — в особенности. Смело и вольно допущенная в кадр со всеми случайностями и прихотями действительность, конечно, отобрана, просвечена у Хуциева оператором Маргаритой Пилихиной: «Застава Ильича» — лучшая работа неповторимого и рано ушедшего мастера. Сергей, Колька Фокин, Славка — три товарища, три друга детства, ребята с нашего двора. Тот юноша-солдат, что вернулся в родной дом, образцовый «простой советский человек» (работает на ТЭЦ, учится в вечернем институте, ведет общественную работу, обладает отличным здоровьем и приятным лицом), словом, рядовой «герой-современник», Сергей начинает наблюдать, искать, задумываться о смысле жизни. Одна из тем фильма — созревание гражданского чувства, невозможного без критицизма. Важнейшей для режиссера была большая сцена вечеринки «золотой молодежи» в пустой огромной квартире некоего функционера, куда попадает герой — представитель иного социального уровня. Сегодня она, снятая в 1961 году, смотрится с чувством острой и нежной ностальгии по веселым 1960-м и по молодости целого поколения. Хуциев снял здесь почти «весь ВГИК»: юные, светлые лица сегодняшних корифеев и корифеек — Александра Митты, Андрея Кончаловского, Наталии Рязанцевой, Светланы Светличной. С присущей режиссеру тонкостью, поэзией в облике достоверности запечатлена, пользуясь более поздним словом, тусовка тех незабываемых лет — времени первых сомнений, пересмотра социалистических истин, итоговых типичных тогдашних выводов об их нетленности и только лишь загрязненности, искаженности «культом личности», бюрократизмом, догматизмом… В сцене вечеринки явной была и некая «качательность» — идея, казалось, противоречила изображению, текст не всегда был синхронен кадру. Хорошие и серьезные лица, умные глаза. Но эта скука, разлитая в комнате, всегда одни и те же, давно знакомые приглашенные, все как в прошлом году: и на 1 Мая, и на 7 Ноября… Это томительное чувство неблагополучия и вялая тоска. Картошка в мундире, о которой горланили пионерскую песню, которую копали в Подмосковье под артобстрелом, когда немцы были у Химок, наша картошка, хлеб наш насущный — ее приносят в котелке прямо из «Метрополя», горячей, вместе с лаптями — экстравагантный подарок. Придумано со вкусом, хотя развлечет тоже ненадолго. И на паркете, связанные в нитку дикарских каких-то бус, под топотом рок-н-ролла валяются беззащитные картофелины. И тогда главный герой картины Сергей Журавлев вскакивает и произносит тост. Тост за то, к чему он относится серьезно: к «Интернационалу», к тому, что почти все они без отцов, и к картошке… Пауза. И один из гостей, юноша — волосы ежиком, умные глаза, усики, нервное и красивое лицо — иронично и язвительно предлагает тост… за репу, тут же схлопотав пощечину от красивой девушки. Этим остроумцем был студент с режиссерского факультета Андрей Тарковский, а девушка — талантливая актриса Ольга Гобзева, впоследствии добровольно покинувшая кино. И хотя изображение запечатлевало надежду и грусть, смутные и сложные чувства, в тексте громко и декларативно повторялись все те же слова присяги советскому строю. Это не случайно, скорее типично. Зритель не знает дальнейшей судьбы героев, но это и не столь важно. Существенны сами они, их человеческий облик, тема — внутреннее раскрепощение, пробудившаяся самостоятельность, правдоискательство — свет 60-х годов. «Заставу Ильича» можно считать эмблемой, художественным итогом «веселых шестидесятых». Речь идет, в частности, о теме нетленности революционного идеала, вновь ненадолго засиявшего людям той поры. Заметим, что в следующем фильме «Июльский дождь», снятом по сценарию А. Гребнева в 1967-м, настроение изменилось, стало больше тревожных, горьких интонаций, жестче режиссерская рука. И уже не к ленинскому Мавзолею, а к Большому театру, на встречу с ветеранами войны 9 мая — незыблемой опоре — Хуциев приводит в финале свой фильм о поисках смысла жизни, о выборе в ней позиции.
Запретное кино шестидесятых
В 1988 году журнал «Искусство кино» (№ 6) опубликовал материалы «дела» о фильме «Застава Ильича». В кампании против фильма главную роль сыграл Отдел культуры ЦК КПСС. Как справедливо и точно сказано в комментариях журнала, кампания позволила «отработать механизм запрета в новых послесталинских условиях». Выйдя на пенсию, бывшие сотрудники отдела в 1980–1990-х охотно рассказывали, как получилось, что картину «подсунули» Хрущеву перед одной из его встреч с интеллигенцией. Как известно, генсек особо ополчился на сцену встречи героя с убитым отцом, кричал и гневался. 15 октября 1964 года Н. С. Хрущева сняли, но, строго говоря, «хрущевское время» продолжалось до 1967–1968 годов, конец ему положил августовский марш советских танков в Прагу и расправа с чехословацкой «весной». Но сгущение атмосферы, политическая ситуация наверху прямо влияли на кино. …31 мая 1967 года на повестке заседания бюро художественного совета киностудии «Мосфильм» стоял вопрос «О положении с картинами "Андрей Рублев" и "Ася Клячина"». Положение оценивалось как тяжелое, говорилось о серьезных идейных ошибках, предъявленных фильмам «инстанциями». Руководитель объединения М. И. Ромм как мог старался защитить своих питомцев. «Андрей Рублев» лег на полку до декабря 1970 года. «История Аси Клячиной», изуродованная поправками и купюрами, вышла в прокат под иронически звучащим названием «Асино счастье» и в смехотворном количестве копий, не попавших даже в прокат по так называемой четвертой категории. Пришел в действие тайный начальственный механизм запрета. Собственно говоря, он не отменялся ни в оттепель, ни в пору хрущевской «либерализации», а лишь притаился где-то в кабинетах ЦК КПСС и еще каких-то учреждений. Притаился, но регулярно производил громкие выхлопы и «вздрючки» творческим работникам.
«Комиссар» Александра Аскольдова
60-е годы, как видятся они из последующих десятилетий, в кино кончились запретами и «делами», венцом которых стала история фильма «Комиссар» Александра Аскольдова — скромной дипломной работы на Высших режиссерских курсах: ей суждено было явиться одним из самых убедительных «свидетельств обвинения» в дни начавшейся перестройки. На XVII Московском международном кинофестивале в 1987-м иностранным гостям показали эту картину, которая находилась в строжайшем «спецхране», то есть была абсолютно недоступна никакому просмотру аж 21(!) год! Не только недоумение, почему же подвергнуто было подобному остракизму произведение выдающееся, самобытное, мастерское, но и радость приобщения к подлинному искусству владела зрителями. После столь долгого отсутствия в любых каталогах и прессе фильм «Комиссар», нисколько не устарев, начал победное шествие по миру: специальный приз жюри «Серебряный медведь» на «Берлинале-88», другие призы и т. д. Но дело не только в этом позднем признании. На основе небольшого рассказа Василия Гроссмана «В городе Бердичеве» режиссер Аскольдов, он же автор сценария, развернул неожиданную по мысли, по краскам панораму Гражданской войны. Казус, запечатленный писателем: суровая грубоватая комиссарша в кожаных штанах и с маузером в руке (не осталось ничего женского!) оказывается на сносях и вынуждена рожать в доме бедного и многодетного еврея-жестянщика, куда ее приводят однополчане. Два мира, два образа жизни, два противоположных понятия о жизненных ценностях положены на весы в фильме. Мир комиссара Вавиловой — мир революции, мир идеи, мечты. Мир нищей семьи Магазанник — мир жизни, мир простых и естественных чувств. В чужой и незнакомой ауре добра и благорасположенности к ближнему оттаивает забуревшая душа комиссара. Нонна Мордюкова, наверное, лучшая русская киноактриса второй половины ХХ века, воспроизвела преображение своей героини лаконично и снайперски точно: тяжелые, мужеподобные черты лица на наших глазах обретают женственную прелесть. Мать над своим дитятком, напевая грустную колыбельную про серенького волчка, порой напоминает деревенскую Богоматерь. Но труба трубит — пора! За комиссаром пришли, и, бросив свою драгоценную ношу на порог Магазанников, Вавилова устремляется вдогонку за полком, где маршируют, катят пулеметы, отступают — куда-то, может быть, в никуда... Два контрастных мира в фильме равноценны, равнозначимы, закономерны: ни окончательные выводы, ни скрытые предпочтения не читаются. И в этом новизна трактовки так называемой «историко-революционной темы», с которой прошло весь свой путь советское кино: до сих пор баланс всегда решался в пользу «революционного гуманизма», беспощадного к врагам, или непреложно оправданной «жестокости» («Жестокость» — таково название примечательного фильма, снятого на рубеже 1960-х многообещающим и трагически рано умершим режиссером Владимиром Скуйбиным по одноименной повести Павла Нилина). «Комиссар», положенный на полку и фактически оставшийся «подпольным», не мог оказать влияния на современный ему кинематографический процесс, но аккумулировал веяния и предвестия последующей эпохи, явился во многом опережающим прежде всего по теме и материалу. Оснований для запрета этого фильма, разумеется, не называли, но в наше время можно с уверенностью сказать, что главной из них была еврейская тема и глубоко скрываемый при Хрущеве и Брежневе, но курсирующий в различных начальственных аппаратах государственный антисемитизм. Видимо, шок творческой обструкции и слишком длительный режиссерский простой имели своими губительными следствиями то, что Александр Аскольдов в дальнейшем не снимал, чего от него следовало ждать после такого дебюта. Он остался автором одного-единственного киношедевра по имени «Комиссар».
